張瀕

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法已經(jīng)成為具象或?qū)憣?shí)的代名詞，它賴以存在的最基本要素是對(duì)物象真實(shí)性的描繪。近幾年繪畫界重新涌現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象。這一回的整體傾向是將目光投向底層社會(huì)。我們用30年時(shí)間達(dá)到了歐美國(guó)家花了200多年才取得的成就的同時(shí)，也集中了歐美國(guó)家用了200多年時(shí)間跨度，才逐步妥善解決的各類社會(huì)難題，要處理好這些難題在短時(shí)間內(nèi)是不可能的。

首先應(yīng)當(dāng)肯定這種向下關(guān)注的理念是先進(jìn)的，它在價(jià)值取向上區(qū)別于“新生代”的近距離客觀現(xiàn)實(shí)，也不同于“初生代”（傷痕美術(shù)時(shí)期）的反思、批判現(xiàn)實(shí)，從情緒上講更接近上世紀(jì)40年代蔣兆和的《流民圖》，只不過至今還沒看到哪件作品達(dá)到了蔣兆和的精神境界，原因還是缺乏真正的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是作者身體力行的投入，蔣先生當(dāng)過難民并同樣流亡過，他有體驗(yàn)，所以《流民圖》除了形象以外還有溫情在里面。而現(xiàn)今的藝術(shù)家大多采用照像機(jī)，行色匆匆地做“掠影式”的拍攝，再把照片放大到畫布，大批量地生產(chǎn)作品。這里就涉及到一個(gè)問題，這些標(biāo)榜著“底層浮世繪”的作品，雖然表面特征上很接近現(xiàn)實(shí)主義的模式，但在精神指向上是游離飄浮的，曖昧不清的。比如說在表現(xiàn)“礦工”或“礦難”時(shí)，只是袒露出他們?yōu)鹾诘拿婵缀蜕眢w，甚至雕塑一群礦難中死者的尸體露天展出，表現(xiàn)民工、棒棒、瓜農(nóng)、菜農(nóng)、攤販們的呆傻、萎瑣、窘迫的模樣，并未考慮到他們作為人也有起碼的尊嚴(yán)。對(duì)于用這種方式表達(dá)的“底層關(guān)懷”，我不得不提出質(zhì)疑，究竟我們的藝術(shù)家是為了透過底層的表象，用“藝術(shù)化”的方式去提示那被遮蔽的現(xiàn)實(shí)“背后的東西”，以啟示人們?nèi)ニ伎既バ袆?dòng)呢，還是僅僅為了獵奇，把底層人群的疼痛和無奈不加隱晦地曝光，以滿足觀眾對(duì)“差異性”的需求？就藝術(shù)作品本身而言，這樣做解決不了社會(huì)不公的問題，但藝術(shù)家能做的是以非常規(guī)的方式提出問題，引發(fā)思考。我理解應(yīng)當(dāng)是“含蓄”的方式，“適度”才是美的，而展示“刺激”只會(huì)用力過度，適得其反。

評(píng)論家邁克爾·基默爾曼說過：“藝術(shù)應(yīng)該被看成這樣一種東西——它可以讓我們每天的生活變得更加開闊，并且能教會(huì)我們更敏銳地感受生活。藝術(shù)并非全然地?zé)o所秉持或無所顧忌，好的藝術(shù)能使我們的境界得到提升。”

針對(duì)苦難的命題，我們選擇現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言，同時(shí)也就選擇了一個(gè)態(tài)度，是同情，鳴不平還是幸災(zāi)樂禍覺得有趣？或是在靜靜地注視中提出追問？如果只是把一種“存在狀態(tài)”毫無遮掩地描摹出來，那遠(yuǎn)不如去看一張同類型的紀(jì)實(shí)照片，因?yàn)檎掌旧怼斑€原真實(shí)”的功效就能夠觸動(dòng)人的神經(jīng)，而一個(gè)現(xiàn)實(shí)素材經(jīng)過“藝術(shù)方式”的轉(zhuǎn)換，在造型、色彩、筆觸的改造加工過程中，它會(huì)夸張、放大某些東西。如果過于直白的描繪，稍稍控制不好就會(huì)有露骨、扭曲的感覺，變成挖苦、諷刺了，最后反而會(huì)遮蔽你想體現(xiàn)的“人文關(guān)懷”，而滑向丑陋、難看的惡俗，那樣的底層就真的成了“下下層”。

應(yīng)當(dāng)肯定，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念在中國(guó)近30年的歷程中，經(jīng)過了幾個(gè)不同階段的實(shí)踐，在藝術(shù)作品的質(zhì)量上取得了跨越性的進(jìn)步，特別是近一時(shí)期對(duì)“底層弱勢(shì)群體”的關(guān)注，將會(huì)使現(xiàn)實(shí)主義理論的根基扎得更加深入，實(shí)踐更加多元，相信在不遠(yuǎn)的將來會(huì)有一部分藝術(shù)家在這個(gè)領(lǐng)域脫穎而出，拿出真正具有說服力的作品來。

流民圖（國(guó)畫）局部蔣兆和

三峽新移民（油畫） 劉小東