新中國的美術(shù)創(chuàng)作之所以沒有在普及的層面上止步，一是因為中國共產(chǎn)黨的文藝方針是要在滿足和人民審美需要的基礎(chǔ)上提高他們的藝術(shù)欣賞水平，適應(yīng)他們的精神需求;還因為黨政府認(rèn)識到，只有高水平的藝術(shù)創(chuàng)作才能反映新時代的面貌，鼓舞人民建設(shè)國家的信心，并以此與世界各國進行交流，增強國家的地位。二是我國有一支矢志于服務(wù)于社會、服務(wù)于大眾和訓(xùn)練有素的藝術(shù)家隊伍。即使在五六十年代，雖然我國經(jīng)濟落后，但不乏有修養(yǎng)、有創(chuàng)作能力的美術(shù)創(chuàng)作家。20世紀(jì)上半世紀(jì)師徒制的美術(shù)傳授和吸收了西方經(jīng)驗的中西融合型的美術(shù)教育，都為各美術(shù)門類培養(yǎng)了一批富有才華的創(chuàng)作人材;有些負(fù)笈西方留學(xué)的畫家、雕塑家，分布在全國各地美術(shù)教育和創(chuàng)作部門;延安魯迅藝術(shù)學(xué)院和華北大學(xué)三部為新中國輸送了一批經(jīng)受了革命鍛煉的藝術(shù)家。這些有不同社會背景和教育程度的美術(shù)家們，雖然在審美觀念和創(chuàng)作方法上不盡相同，但他們都有用自己的藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的堅定信念和愛國熱情，他們都希望為新中國美術(shù)的繁榮貢獻自己的力量。他們在實踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗，探索藝術(shù)創(chuàng)作奧秘，他們逐漸懂得，為大眾服務(wù)的藝術(shù)同樣要追求形式美感，要具有藝術(shù)感染力。他們在參與普及藝術(shù)的同時，不忘藝術(shù)創(chuàng)造原理，即使在藝術(shù)過多地受到狹隘意識形態(tài)影響而舉步維艱時，仍然敢于抵制一些違背藝術(shù)規(guī)律的做法，或在自己的藝術(shù)實踐中堅持自己的探索，或公開發(fā)表闡述自己的藝術(shù)見解，以匡正時弊。如50年代，一些國畫家發(fā)表意見，強調(diào)繼承遺產(chǎn)的重要性，含蓄地批評一些人的民族虛無主義主張〔2〕;一些畫家對自然主義和學(xué)院派的批評，如林風(fēng)眠1957年發(fā)表的文章《美術(shù)界的兩個問題》〔3〕;80年代初期一些畫家質(zhì)疑內(nèi)容決定形式的理論，呼吁美術(shù)界要重視形式語言研究〔4〕……都說明這個問題。

在20世紀(jì)一段很長的時期，出于中國特定的社會環(huán)境的需要，從西方引進的寫實藝術(shù)受到一些文化啟蒙學(xué)者們的推崇。他們認(rèn)為，用寫實的藝術(shù)語言敘說歷史和現(xiàn)實事件，刻畫真實的人物形象，配合政治斗爭，能啟發(fā)和動員群眾參與社會變革。由此，五六十年代的中國，寫實藝術(shù)成為主流。西方自文藝復(fù)興至19世紀(jì)的現(xiàn)實主義美術(shù)受到歡迎，而西方的現(xiàn)代主義則受到排斥和拒絕。元明清以來的寫意文人畫被認(rèn)為是脫離大眾的形式主義筆墨游戲，受到一些人的壓制和批判。那時，不少人誤以為只有寫實的藝術(shù)才能服務(wù)于大眾，寫意文人畫和表現(xiàn)性、象征性和抽象性的藝術(shù)則與大眾無緣。這種認(rèn)識導(dǎo)致的后果是，寫實的油畫和吸收了西畫寫實技巧的國畫在中國大為盛行、大放光彩，幾乎一統(tǒng)天下。從藝術(shù)平衡學(xué)和藝術(shù)多元論的觀點看，新中國五六十年代的藝術(shù)格局存在一定的片面性和局限性。但是，從另一方面看，在西方20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮迭起、寫實藝術(shù)走向全面式微的情況下，在中國崛起的寫實藝術(shù)潮流，也是一道耀眼的風(fēng)景線，從世界藝術(shù)的大格局看，它與當(dāng)時蘇聯(lián)、東歐的寫實主義藝術(shù)一起也成為西方現(xiàn)代主義的制衡力量。

至于新中國寫實主義美術(shù)的成果，應(yīng)該說是經(jīng)得起歷史檢驗的，這突出表現(xiàn)在寫實油畫、版畫、雕塑和國畫人物畫方面。這些美術(shù)門類中的眾多的人物形象，組成了中國現(xiàn)代人物形象的長廊，生動地反映了近現(xiàn)代中國的歷史，反映了屹立于東方的新中國的形象和人們的精神面貌。它們是藝術(shù)大眾化方針的成果，也是大眾化藝術(shù)的提高和升華。從藝術(shù)語言的層面來說，寫實主義的藝術(shù)也補充了清末以來文人畫的不足，給中國藝術(shù)增添了新的生機。

20世紀(jì)以來形成的中西融合的寫實傳統(tǒng)，在改革開放新時期并沒有中斷，雖然它不斷受到現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。一些執(zhí)著于寫實風(fēng)格的藝術(shù)家繼續(xù)在鉆研寫實技巧，使寫實藝術(shù)更為精進、純粹，突出的例子是21世紀(jì)初在北京組織的中國寫實畫派。這群藝術(shù)家堅定地認(rèn)為寫實油畫在世界范圍內(nèi)還有很大的發(fā)展空間，尤其在中國，更需要有人執(zhí)著地去追求、探索油畫藝術(shù)的宏大與精微。他們視此為己任，年復(fù)一年地舉辦寫實油畫展，在社會產(chǎn)生了一定的影響。同時，寫實藝術(shù)如何保持一定的品格，克服媚俗的傾向，也成為藝術(shù)家們關(guān)注的課題。2006年中國油畫學(xué)會等單位舉辦“精神與品格—中國當(dāng)代寫實油畫研究展”〔5〕，就是為了這一目的。

在中國畫領(lǐng)域，人們在反思了上世紀(jì)一段時間“改造”中國畫所走的彎路之后，對筆墨語言更加關(guān)注。但是具體到人物畫創(chuàng)作，人們認(rèn)識到，西畫引進后重視寫實造型能力和提倡寫生方法，對中國畫的人物畫起了重要的推動作用。即使在山水畫領(lǐng)域，適當(dāng)引進西畫的造型觀念與技巧，也是有益于創(chuàng)新探索的，李可染的山水創(chuàng)造成果便是最好的例證。總之，藝術(shù)的雅與俗不是由藝術(shù)風(fēng)格來決定的，寫實藝術(shù)可以是通俗的，也可以是高雅的，用其他藝術(shù)手法完成的作品也是如此。改革開放新時期以來，我們的藝術(shù)觀念的一個重要變化是認(rèn)識到藝術(shù)多元化是現(xiàn)代民主社會必然的趨勢，獨尊寫實主義的局面已經(jīng)一去不復(fù)返。擺在人們面前的課題是，非寫實形態(tài)、探索形態(tài)或借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義形態(tài)的藝術(shù)，還要不要遵循藝術(shù)服務(wù)于大眾的原則?或者從另一個方面說，探索性或前衛(wèi)性的藝術(shù)可能為人民大眾服務(wù)嗎?我想回答是肯定的。讀讀有關(guān)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的文獻，我們便可以了解西方這些前衛(wèi)藝術(shù)家不少是馬克思主義的信奉者，他們要把藝術(shù)從象牙塔圈子里解放出來，要讓藝術(shù)從博物館走進大眾。他們的做法也許比較激進而不可取，但是他們擁有的這一理想值得我們關(guān)注。具體到中國，自“85新潮”為前衛(wèi)藝術(shù)推波助瀾之后，各種形態(tài)的探索性或前衛(wèi)性的現(xiàn)代藝術(shù)己經(jīng)逐漸為中國社會所接受，它們對中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)和大眾生活產(chǎn)生的積極影響也有目共睹。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和一些行動藝術(shù)和表演藝術(shù)，也開始被群眾認(rèn)可。這對我們更深刻地理解藝術(shù)服務(wù)于大眾的問題有新的啟發(fā)。

有人認(rèn)為，只有多數(shù)人看得懂的藝術(shù)才可能是為大眾服務(wù)的，反之則是脫離大眾的。這種看法不夠全面。藝術(shù)要服務(wù)于大眾，當(dāng)然要讓群眾看懂、看明白，而且看懂和看明白的人越多越好。不過，藝術(shù)品被群眾看懂、看明白有不同的情況，有的作品可能一看便明白，有的則要有一個過程;有的藝術(shù)形式為群眾喜聞樂見，有的則可能要通過引導(dǎo)才可能為群眾所理解、接受。例如源自西方的抽象主義藝術(shù)，不少中國觀眾甚至一些藝術(shù)家曾經(jīng)因不解其意而斥之為荒誕、怪異而將其拒之于門外，但經(jīng)過一些解釋，經(jīng)過反復(fù)展示之后，人們逐漸認(rèn)識到，它不僅是一種可以欣賞的藝術(shù)形式，而且可以承載積極的思想內(nèi)容。此外，藝術(shù)上的“懂”也是一個廣泛的、不確定的概念，許多人同時看一件藝術(shù)品，可以從不同的角度去喜歡或欣賞，甚至有不同的理解，即所謂“仁者見仁，智者見智”。我們這樣說，并非提倡藝術(shù)語言的晦澀費解，藝術(shù)語言的明白曉暢是一種應(yīng)該提倡的品格，但不是衡量藝術(shù)作品表現(xiàn)語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)。何況同樣是“明白曉暢”用在不同形式的語言上，也沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品有偏重于寫實造型或偏重于寫意或表現(xiàn)的，有唯情或重理性的，有唯美或偏于哲學(xué)思維的……它們各有其特色，功能不能相互替代。它們有自己不同的接受群體，有的不可能立即為大多數(shù)觀眾所欣賞，而藝術(shù)品被一部分人接受、欣賞這一點，也應(yīng)該受到我們的尊重。我們不能用舊的思維方式要求每一件作品立即為絕大多數(shù)人認(rèn)可。當(dāng)然，一時只為少數(shù)人理解和贊賞的作品，隨著時間的推移，可能征服越來越多的觀眾，這一點已為中外藝術(shù)史上的無數(shù)事實所證明。不過前提是，這些藝術(shù)家的心態(tài)是純潔、真誠的，心里是裝著社會大眾而不是謀私利的;是符合藝術(shù)規(guī)律和有前瞻性眼力，而不是靠胡作非為或一味追求荒誕怪異來嘩眾取寵的。

顯然，在新形勢下堅持和執(zhí)行藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的方針對藝術(shù)管理者提出了更高的要求：一方面仍然要積極支持和大力扶植易為大眾所理解、接受和欣賞的藝術(shù)品類和形式，在這項工作中要注意提高“俗”藝術(shù)的格調(diào)，防止和抑制可能出現(xiàn)的低級趣味;另一方面，要積極扶植高雅藝術(shù)，培育能反映我們時代精神，有鮮明民族氣派的藝術(shù)品。不能用簡單的方法來判斷作品的優(yōu)劣和創(chuàng)作上的是非，要不斷擴充自己的知識領(lǐng)域，要有全局和前瞻的目光，要有堅持真理和改正謬誤的膽識和勇氣。

對我們藝術(shù)家來說，不論用何種方法從事藝術(shù)創(chuàng)作，心里要永遠裝著哺育著我們的廣大人民，要從他們的根本利益出發(fā)來從事自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)屬于人民，這是一個顛撲不破的真理。

注釋：

〔1〕參見北京畫院編、邵大箴、李松主編《20世紀(jì)北京繪畫史》，215頁，北京，人民美術(shù)出版社，2007。

〔2〕參見《文藝報》，1956年第6期。

〔3〕林風(fēng)眠《美術(shù)界的兩個問題》，載1957年5月20日《文匯報》。

〔4〕吳冠中《內(nèi)容決定形式?》，載《美術(shù)》1981年第3期。

〔5〕見中國油畫學(xué)會主編《精神與品格—中國當(dāng)代寫實油畫研究展》畫集，南寧，廣西美術(shù)出版社，2006。

文章摘錄自《成就與開拓》新中國美術(shù)60年學(xué)術(shù)研討會文集