克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）剛剛成為P.S.1藝術(shù)中心的總監(jiān)。

馬希米里阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）是紐約新美術(shù)館（New Museum）特別展覽總監(jiān)/米蘭Trussardi基金會(huì)的總監(jiān)。他和藝術(shù)家卡特蘭及阿里.舒伯尼克創(chuàng)辦了“錯(cuò)誤畫廊”（wrong gallery）。

杰里.索特茲（Jerry Saltz）是紐約雜志的藝評(píng)和記者。

圓桌討論：交易場(chǎng)所

A ROUNDTABLE DISCUSSION ：THE TRADING FLOOR

在應(yīng)約《Flash Art》雜志的邀請(qǐng)下，克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、馬希米里阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）和杰里.索特茲（Jerry Saltz）在紐約的辦公室見面。這次會(huì)議聊起了今天紐約藝術(shù)環(huán)境中的許多有意思的問題。談話的錄音被整理并發(fā)表在《Flash Art》為期兩刊的專題“聚焦紐約”“ Focus New York”中。其中的大話題包括“藝術(shù)家是不是還需要住在紐約才會(huì)成功？”，《Flash Art》非常感謝克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、馬希米里阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）和杰里.索特茲（Jerry Saltz），感謝他們接受了邀請(qǐng)并對(duì)這次專題的投入，他們的精神對(duì)我們來(lái)說(shuō)是最能代表《Flash Art》的。

杰里.索特茲（Jerry Saltz）：這怪你。我覺得策展人目前處于藝術(shù)鏈中的最低位置。很多大展看上去都差不多一樣，擁有同樣的55位藝術(shù)家，而這些展覽同時(shí)也被同樣的35位策展人策劃、評(píng)判或推薦。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人花那么多精力去尋找藝術(shù)家，然而策展人的行動(dòng)卻那么保守，顯得像個(gè)大知識(shí)分子或只按照自己意愿行事。如果畫商連續(xù)做了10個(gè)差勁的展覽，那么他們就會(huì)面臨倒閉；然而，如果策展人連續(xù)做了10個(gè)差勁的展覽——大部分的他們——都會(huì)被提拔的。

克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）：我不贊同。我認(rèn)為策展分成兩個(gè)不同的流派。分成非常歐洲的流派和非常美國(guó)的流派：美國(guó)流派基本上是比較學(xué)術(shù)的、細(xì)致的策展方式，這一般不需要在政治內(nèi)容或社會(huì)層面上體現(xiàn)作者身份——這也說(shuō)明了歐洲的策展方式，是多少有些需要體現(xiàn)作者身份的。我們大家都非常敬仰的，比如Harald Szeemann、 Kasper Koenig和其他人，他們都是從1990年代開始“策展就是信息特權(quán)交易”的一代。

在1990年代，策展是很多人都向往的工作，那是個(gè)網(wǎng)絡(luò)年代、是想法和需要很多收集信息工作的年代。我其實(shí)覺得我們近幾年都生活在“后觀點(diǎn)時(shí)代”“post-opinionism”中。近年來(lái)的年輕人都不愿意做策展人了。他們想當(dāng)拍賣商或畫廊家，或者，如果有錢就直接當(dāng)收藏家。很無(wú)聊…所以我認(rèn)為“后觀點(diǎn)時(shí)代”是一個(gè)能找到支持的情況，買的人、展出的人、收藏的人，還包括任何有點(diǎn)質(zhì)量的作品。就像存在著一個(gè)非常饑餓的巨大市場(chǎng)，而作為策展人你必須努力與之對(duì)立。

在中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)中，非常多的人擁有購(gòu)買能力，但相關(guān)的藝術(shù)家卻很少，因?yàn)椴丶覀兌枷胍袊?guó)繪畫，根本就生產(chǎn)不夠。我認(rèn)為這是對(duì)逐漸消失的藝術(shù)環(huán)境的一個(gè)很好的隱喻，但和策展人無(wú)關(guān)。藝術(shù)環(huán)境崩潰地解散成機(jī)構(gòu)、策展、教育和內(nèi)容的尋找、意義和差異，還有市場(chǎng)。我不認(rèn)為策展處于最低位置，但我認(rèn)為在過(guò)去的10年中策展人的地位在逐漸減弱。

馬希米里阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）：當(dāng)然，大家都對(duì)收藏家是21世紀(jì)的策展人抱有同樣態(tài)度。雙年展和策展人在1990年代是變化中的作用者，收藏家和藝博會(huì)界定了本世紀(jì)的前10年。所以，杰里，我理解你的挑釁，但我也覺得策展人處于鏈中的最低位置是因?yàn)闄?quán)利在近幾年已經(jīng)轉(zhuǎn)移到商業(yè)部門的手上，這讓藏家和經(jīng)紀(jì)人越來(lái)越有影響力，這在很多案例中都是無(wú)疑的。然而，自相矛盾的是，我們的弱勢(shì)因該導(dǎo)致更多具有實(shí)驗(yàn)性的展覽和不尋常的姿態(tài)。部分策展人，還有更重要的，有些機(jī)構(gòu)還是比較勇敢的，但，不幸地，很多時(shí)候策展人都被要求迎合特定的觀眾和民眾。我覺得這就是問題，當(dāng)你被要求為觀眾思考藝術(shù)。相反地，我認(rèn)為機(jī)構(gòu)和展覽應(yīng)該產(chǎn)生觀眾，而不是倒過(guò)來(lái)。

杰里.索特茲：雖然如此，看看比如像惠特尼雙年展這樣的擁有老式學(xué)院地位的展覽，它認(rèn)為繪畫不好。展覽中幾乎沒有繪畫。我覺得策展人干脆就說(shuō)他們認(rèn)為繪畫不好，他們打算做個(gè)“無(wú)畫雙年展”好了，這樣比較老實(shí)而且更具爭(zhēng)辯性。或者，看看最近一屆的卡耐基國(guó)際作品展，展覽中有40%的作品分別來(lái)自同樣的5家畫廊，這些畫廊在切爾西(Chelsea)彼此就隔著一條街道。這是多么驚人的狹義和安全。展覽的策展工作都不需要通過(guò)環(huán)游世界考察才能進(jìn)行了，你只需要坐在桌前將名字寫在信封背面就行。看看，1990年代和2000年代的藝術(shù)世界正在縮小的過(guò)程中。我想紐約大概有100家畫廊可以關(guān)門了。這個(gè)收縮大概在2年。同時(shí)，將會(huì)有更大的能量位于雷達(dá)低下。在接下去的3年里，那些患有疝氣的新一代藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、策展人和藝評(píng)，將會(huì)出現(xiàn)。我們目前還不知道他們的名字。對(duì)于嶄露頭角的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是個(gè)最佳時(shí)期。

克勞斯.比安桑巴赫：你怎么衡量策展人的作用？我因?yàn)榭梢在s在柏林還未完全膨脹和空洞前在那兒工作而感到慶幸。我可以在那兒工作很多年，由于某種巧合，或近似意外的，差不多每個(gè)新的展覽都能在社會(huì)中產(chǎn)生影響，從我們的小報(bào)到當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人。

比如說(shuō)，當(dāng)年圣地亞哥.西耶拉（Santiago Sierra）將避難者放入硬紙板箱，這是對(duì)德國(guó)形勢(shì)的隱喻，因?yàn)楫?dāng)時(shí)德國(guó)確實(shí)那么對(duì)待避難者的。這發(fā)生在國(guó)家當(dāng)時(shí)那么多有關(guān)政治正確性的時(shí)候，都與共鳴有關(guān)。現(xiàn)在我們擁有一個(gè)模糊的柏林，也許是因?yàn)橛刑嗟乃囆g(shù)家了。（笑）紐約的藝術(shù)環(huán)境已經(jīng)很不錯(cuò)了，而且你會(huì)認(rèn)為卡耐基國(guó)際作品展的目光只有5條街道那么遠(yuǎn)，這已經(jīng)是個(gè)奇跡。這比你說(shuō)得好，我認(rèn)為市場(chǎng)擁有那么多的支配權(quán)力是因?yàn)樘嗳藚⑴c了藝術(shù)的商品化。藝術(shù)環(huán)境已經(jīng)分成兩批人：很多人參與的商品化和拍賣現(xiàn)象，還有我覺得這個(gè)分裂在某種程度上創(chuàng)造了有意思的環(huán)境和具有干涉性的作品。

杰里.索特茲：我認(rèn)為拍賣世界是“很多很多” 的反面，我認(rèn)為它是“很少很少”的。我覺得只有1%之1%之1% 人參與了拍賣，而且我不認(rèn)為藝術(shù)家都從中牟利了，除了賺錢我看不出它還有什么。我覺得這個(gè)沒問題，但我不會(huì)認(rèn)為它特別大或代表了任何部分，這只是個(gè)惡劣的行為，一個(gè)在公眾面前為了引人注目而做的戲劇性的表演。藝術(shù)界的人都為錢著迷但錢證明不了質(zhì)量。過(guò)去幾年，買家都忘了什么是藝術(shù)，只知道迷信那些名為赫斯特、村上隆、理查德…的財(cái)神。這些人都把自己變成產(chǎn)品。晚近的Jim Dines。很無(wú)聊很悲哀，尤其對(duì)那些擁有好本質(zhì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)。

馬希米里阿諾.喬尼：回到我們的主題，那就是紐約，我想這是一個(gè)受到畫廊驅(qū)使的城市。我的意思是受畫廊驅(qū)使，而不是受市場(chǎng)驅(qū)使。在切爾西有很多畫廊大概都不賺錢或賺得不夠，無(wú)論如何，事實(shí)是在切爾西我們有400家畫廊，然后每個(gè)月有相當(dāng)于一個(gè)“卡塞爾文獻(xiàn)展”在發(fā)生。我經(jīng)常想——而這也是我、毛里左.卡特蘭和阿里.舒伯尼克在第二期“Charley”想做的——那就是我們應(yīng)該認(rèn)為紐約是很精彩的，如果我們每個(gè)月都把它看作是一個(gè)展覽，那么你就會(huì)獲得一個(gè)很精彩的展覽，一個(gè)連“卡塞爾文獻(xiàn)展”和“威尼斯雙年展”都無(wú)法與之競(jìng)爭(zhēng)的展覽。這種力量當(dāng)然也對(duì)機(jī)構(gòu)起到作用。

這是健康的因?yàn)樗仁箼C(jī)構(gòu)改變思考方式，讓機(jī)構(gòu)更負(fù)責(zé)任。但，另一方面，也讓機(jī)構(gòu)更弱了。只要市場(chǎng)還好，經(jīng)營(yíng)一家畫廊就像Richard Prince的賣淫玩笑：“多好的生意啊！你有，你賣，然后你還有。”我想在過(guò)去幾年畫廊一直都是紐約的主要?jiǎng)恿Α．嬂炔幌衩佬g(shù)館，它們沒有基金會(huì)的捐款，它們不需要太多內(nèi)部的共鳴，它們會(huì)更小也更快，只要它們能賣，它們就有錢做更好的展覽。而且當(dāng)畫廊好了，它們的興趣也不會(huì)一直是賺錢而是生產(chǎn)更好的文化。我不認(rèn)為市場(chǎng)都是邪惡的。這幾年來(lái)我在畫廊看到很多美術(shù)館級(jí)別的展覽，比如高古軒畫廊做的培根和賈柯梅蒂的展覽，或是幾年前在Gavin Brown那兒看到的瘋狂的Urs Fischer的展覽，那個(gè)有個(gè)洞的展覽。現(xiàn)在的事物必須面臨轉(zhuǎn)變：最終，市場(chǎng)慢下來(lái)了，機(jī)構(gòu)恢復(fù)擁有新的話語(yǔ)權(quán)。但我們必須從經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)：機(jī)構(gòu)必須變得更活潑、更快、更勇敢。

克勞斯.比安桑巴赫：杰里，當(dāng)你說(shuō)拍賣市場(chǎng)只有“1%之1%之1% 的人參與”時(shí)，我反對(duì)你。我認(rèn)為這是冰山一角，但我認(rèn)為這是很明顯的一角。它有更廣泛的觀眾而且參與的層面更大。我同意它的直接參與者占少數(shù)，但人們鉆研它。我經(jīng)常在公共開放日參觀藝博會(huì)…但誰(shuí)會(huì)在公共開放日去？這不是冰山一角，這是產(chǎn)業(yè)的絕大部分擁護(hù)者，我想它看上去像個(gè)冰山一角。這點(diǎn)我同意它是1%之1%。當(dāng)我在威尼斯參觀雙年展時(shí)，有位美術(shù)館的總監(jiān)在參觀了Palazzo Grassi后對(duì)我說(shuō)，“噢，我還沒看藝博會(huì)呢，也許我在離開前應(yīng)該去看看，”然后我才發(fā)現(xiàn)，他指的是雙年展！所以在市場(chǎng)強(qiáng)大的時(shí)代下，藝博會(huì)和雙年展互相較勁。就像馬希米里阿諾回憶的，我們?cè)谝粋€(gè)談?wù)摬哒沟男〗M討論，我非常意外地發(fā)現(xiàn)，討論會(huì)上有一半的策展人是…

馬希米里阿諾.喬尼：畫廊家！

克勞斯.比安桑巴赫：對(duì)的。與Shafrazy及Barbara Gladstone做精彩的策展表演。我想畫廊真的可以利用它們自己的獨(dú)立性，這在紐約是很常見的。