文/蔡萌

居伊?德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994） 曾在他的《景觀社會(huì)》中提到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（Spectacle，或稱“奇觀”）的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”

雖然，德波所說(shuō)的“景觀”并非是指具體的視覺(jué)景觀，而是指某種處于無(wú)形狀態(tài)中的權(quán)力意志通過(guò)媒體和傳播幻化出的視覺(jué)表象。但是，這種表象隱喻了今天無(wú)時(shí)無(wú)刻不被影像和圖像所包圍的生活現(xiàn)實(shí)，其自身也無(wú)疑地體現(xiàn)出一種宏大感。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)照片置入一種“儀式化”—“靜觀”的處理使得這種宏大感外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的宏大景觀敘事圖景。而針對(duì)人工化景觀現(xiàn)場(chǎng)所進(jìn)行的特殊拍攝方式和攝影類型就被稱為“景觀攝影”。

“景觀攝影”是近年來(lái)出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代攝影中的一個(gè)特殊轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，它是指一種在冷靜、理性和相對(duì)客觀的觀看方式主導(dǎo)之下，以“人造景觀”作為拍攝對(duì)象的攝影類型。從視表達(dá)上看，它很像電影中常出現(xiàn)的“空鏡頭”，其畫(huà)面中很少有人物出現(xiàn)，并往往體現(xiàn)著一種拍攝者對(duì)社會(huì)景觀現(xiàn)場(chǎng)的凝視（gaze）和“無(wú)表情外觀”（Deadpan）。雖然很少看到人的出現(xiàn)，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著的某種人的存在狀態(tài)。在這些“空鏡頭”般的“無(wú)表情外觀”攝影中，為我們呈現(xiàn)的是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)中最為豐富的視覺(jué)現(xiàn)代性面孔。

具體來(lái)說(shuō)，我們可以從三個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代攝影中的“景觀攝影”轉(zhuǎn)型現(xiàn)象：一，攝影概念認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家和攝影家對(duì)過(guò)去長(zhǎng)期所傾注的情感、精力、體力以及對(duì)攝影的意義和價(jià)值判斷的強(qiáng)烈質(zhì)疑，體現(xiàn)其在攝影觀念、意識(shí)形態(tài)和主體認(rèn)同方面的巨大轉(zhuǎn)變。二，攝影類型樣式的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型在很大程度上受到來(lái)自西方當(dāng)代攝影中“類型學(xué)攝影” 的影響，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—）等西方人在中國(guó)拍攝的大量“人造景觀”（Manufactured Landscapes） 攝影的壓力。三，當(dāng)代攝影自我完善的轉(zhuǎn)型。如果說(shuō)之前的所謂“觀念攝影”中沒(méi)有“攝影” ，紀(jì)實(shí)攝影中缺乏“觀念” 的話，那么在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有攝影又有觀念。自上世紀(jì)90年代以來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中形成和興起的所謂“觀念攝影”運(yùn)動(dòng)，在近幾年逐漸呈現(xiàn)為矯情表演的充斥和擺拍的泛濫。對(duì)此，一部分藝術(shù)家開(kāi)始反思并從自我迷戀中走出，以其敏感的特質(zhì)重新思考攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判。此外，在當(dāng)代藝術(shù)家的啟發(fā)下，一部分?jǐn)z影家也厭倦了如畫(huà)的風(fēng)景和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像表達(dá)，轉(zhuǎn)而用一種帶有全景敞視的社會(huì)考察影像去描繪社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)藝術(shù)家和攝影家的攝影觀看與觀念轉(zhuǎn)變之后，我們就看到藝術(shù)家們以攝影的名義拓展了當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)，也看到攝影家們的觀念轉(zhuǎn)變?cè)跓o(wú)意間也突破了攝影媒介的局限。可以說(shuō)，“景觀攝影”既對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部提出問(wèn)題，同時(shí)也對(duì)攝影內(nèi)部提出問(wèn)題。更重要的是，它還同時(shí)對(duì)社會(huì)提出問(wèn)題。因此，“景觀攝影”不僅構(gòu)成了對(duì)作為當(dāng)代藝術(shù)的所謂“觀念攝影”的消解，也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)攝影”的消解。當(dāng)然，我們也可以將其看作兩種攝影類型的融合，在融合的背后呈現(xiàn)出的是一種當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)“攝影” 的認(rèn)同與回歸。

無(wú)論我們將“景觀攝影”視為當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義轉(zhuǎn)向，還是看作傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影出現(xiàn)的一個(gè)新的變體，抑或是作為某種重返的現(xiàn)實(shí)主義精神來(lái)考察，各種“問(wèn)題意識(shí)”交織呈現(xiàn)在“景觀攝影”的作品中。從吳印咸的“人民大會(huì)堂?1981-1983”所展現(xiàn)的“類型學(xué)攝影”意識(shí)碎片，到渠巖的“權(quán)力空間”與“信仰空間”中對(duì)當(dāng)下中國(guó)底層權(quán)力機(jī)構(gòu)和信仰場(chǎng)所的關(guān)心；從楊鐵軍對(duì)內(nèi)地諸多三線城市的“政績(jī)工程”、“形象工程”的政府大樓所持有的批判性關(guān)注，到金江波對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)圖景的結(jié)構(gòu)性觀察；從曾力對(duì)北京這個(gè)城市的宏大景觀描述，到王川對(duì)同一座城市的經(jīng)典名勝景觀的當(dāng)代呈現(xiàn)；從姚璐對(duì)北京城市空間的建筑生長(zhǎng)所進(jìn)行的一種圖像反思，到線云強(qiáng)對(duì)東北地區(qū)所采用的一種俯視觀看；從何崇岳對(duì)計(jì)劃生育宣傳墻及其口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)帶有普查性的對(duì)視，到王婷梅對(duì)景觀置入的一種個(gè)人化處理，甚至是于洋對(duì)一種處于動(dòng)態(tài)、移動(dòng)日常公共空間的靜觀：藝術(shù)家們用一雙雙充滿疑問(wèn)、批判和挑剔的眼睛，透過(guò)鏡頭的凝視，尋找到各自關(guān)于中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中帶有符號(hào)性、標(biāo)準(zhǔn)性和標(biāo)題性的問(wèn)題點(diǎn)，進(jìn)而采取一種田野考察的攝影方式來(lái)體現(xiàn)各自對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和騰飛過(guò)程中所暴露出的社會(huì)問(wèn)題的理解。在這里，“景觀”作為一種具有指標(biāo)意義和符號(hào)性內(nèi)涵的建筑外觀和空間場(chǎng)景被呈現(xiàn)，并暴露在一種長(zhǎng)期持久的批判性關(guān)注和迷戀當(dāng)中，同時(shí)也顯現(xiàn)在一種被藝術(shù)化了的圖像模式當(dāng)中。

作為一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)的形象展示，吳印咸的“人民大會(huì)堂?1981—1983”為我們呈現(xiàn)出一個(gè)特定歷史時(shí)期，標(biāo)準(zhǔn)化繁華程度最高的國(guó)家建筑的內(nèi)部景觀。雖然，這組照片在過(guò)去的20多年里很少被提及，甚至早已被遺忘，但從其品質(zhì)來(lái)看，它的主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整、畫(huà)面精致。照片國(guó)家的視角下散發(fā)出的迷人氣息、神秘氣質(zhì)，以及在現(xiàn)代性空間中上演的民族儀式、理想生活，為我們留下了一個(gè)將多重想象和多種閱讀方式雜糅在一起的復(fù)雜圖像文本。這組當(dāng)初為了宣傳、展示而制成掛歷拍攝的照片，真實(shí)地反映了那個(gè)特殊年代的典型美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但有趣的是，它同時(shí)也暗合了當(dāng)下“類型學(xué)攝影”的無(wú)表情美學(xué)特征，在這個(gè)意義上講，一方面，“人民大會(huì)堂?1981—1983”可以看成是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在中國(guó)攝影領(lǐng)域達(dá)到巔鋒并走向終結(jié)的一個(gè)經(jīng)典案例，另一方面，它也似乎在向我們呈現(xiàn)出一種中國(guó)式“類型學(xué)攝影”的歷史上下文關(guān)系。有人說(shuō)：“每一張照片都有其死亡期和復(fù)活期”，我覺(jué)得，復(fù)活的并不僅僅是照片，更應(yīng)該是我們的觀看方式 。“復(fù)活”了的 “人民大會(huì)堂?1981—1983”其意義和價(jià)值不僅指向歷史，更指向未來(lái)。也許攝影的魅力就在于此。

渠巖的“權(quán)力空間”為我們展示的是今日中國(guó)個(gè)別權(quán)力機(jī)構(gòu)內(nèi)部空間比較真實(shí)、客觀、直接的一面，其本意是通過(guò)放大展示權(quán)力空間的內(nèi)部細(xì)節(jié)來(lái)批判現(xiàn)有權(quán)力系統(tǒng)中存在的問(wèn)題。從村長(zhǎng)辦公室到企業(yè)老總的辦公室，渠巖用一種非常平實(shí)的影像為中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)權(quán)力景觀作注。如果說(shuō)，從他的照片中我們很容易看到不同地域和不同行業(yè)的權(quán)力階層所具有的物質(zhì)條件和審美差異的話，那么，我們也很容易從審美趣味上分辨出相同的權(quán)力階層所擁有的共同欲望與心態(tài)。而在渠巖的“信仰空間”中，我們同樣可以看到這種社會(huì)學(xué)影像調(diào)查結(jié)果的差異性。從中不難發(fā)現(xiàn)，一種來(lái)自中國(guó)底層社會(huì)的宗教儀式場(chǎng)所中的宗教性已逐漸成為某種權(quán)力意志的替代物，或者說(shuō)是一種由于權(quán)力的缺失和權(quán)力的失效所造成的信仰轉(zhuǎn)移。

在曾力的“北京照片”里，有一種非常鮮明的檔案感。這種對(duì)檔案特質(zhì)的追求不僅局限在標(biāo)志性建筑上，而是廣泛地存在于普通人日常的居住空間。攝影家將這種空間嫁接在某種儀式化的圖像中，并使其中的建筑物具有一種舞臺(tái)的背景感，這或許與他常年的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作有關(guān)。然而，這種舞臺(tái)化的處理，恰好增加了照片當(dāng)中的戲劇性。觀者可以想象任何可能發(fā)生在這個(gè)舞臺(tái)上的演出，荒誕的、喜劇的、悲劇的，所有這些都又仿佛頃刻間煙消云散，留下的是這個(gè)城市的無(wú)表情外觀。而這種外觀仍在不斷變換著它的容貌。于是，這就給了曾力一個(gè)可以長(zhǎng)期、持續(xù)觀照它的最佳理由。

何崇岳的“計(jì)劃性生育”同樣也是在做一種影像的社會(huì)學(xué)調(diào)查。我們不難看出，作者本人對(duì)“計(jì)劃生育”這個(gè)司空見(jiàn)慣了的名詞具有一種獨(dú)特的個(gè)人理解。首先，各種農(nóng)村計(jì)劃生育宣傳墻經(jīng)常以一種非常世俗化和充滿荒誕感的面貌在他的照片中出現(xiàn)；其次，照片中的每一面墻上大多都有一塊圓形的凸面鏡，鏡像中反射著攝影者的工作狀態(tài)，這種對(duì)被攝物的細(xì)微介入，似乎也表達(dá)著拍攝者內(nèi)心所處的某種困境；再次，“計(jì)劃性生育”中暗含著一種濕冷的氣息，而這氣息與照片背后無(wú)數(shù)農(nóng)村婦女的痛苦經(jīng)歷相關(guān)，這種微妙變化，被拍攝者很好的控制在照片里，進(jìn)而使整組照片和諧的沉浸在具有統(tǒng)一性的氣氛當(dāng)中。

線云強(qiáng)的“天下”全部由航拍完成，由于視點(diǎn)的升高，“天下”讓我們看到了太多無(wú)法在日常視覺(jué)環(huán)境中感受到的城市景觀。可能，這有點(diǎn)兒像在Google earth上搜索一樣，這種全景敞視的監(jiān)視經(jīng)驗(yàn)，顯然對(duì)很多人都產(chǎn)生過(guò)極大的誘惑。然而，在線云強(qiáng)拍攝的景觀照片里卻充滿著一種恐慌感，這種恐慌來(lái)自于變得陌生、模糊甚至是沒(méi)有生機(jī)的城市景觀；來(lái)自于我們對(duì)自身所處環(huán)境的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)然更來(lái)自于一種景觀觀看視角升高之后的心理落差。其實(shí)，我們就是那些地面上像螞蟻一樣的人，我們?cè)诓粩嗟馗淖冎陨砩瞽h(huán)境的同時(shí)，也不斷地改變著我們的生活方式與生存方式。線云強(qiáng)的照片為我們提供了一個(gè)審視自身所處環(huán)境的全新態(tài)度和角度。

王川的近作叫“燕京八景”，在這組8張有歷史依據(jù)的照片中，王川似乎在為我們還原曾經(jīng)存在過(guò)的北京歷史名勝景觀，然而，最終呈現(xiàn)的應(yīng)該是一種作者本人心目中理解的“燕京八景”。北京這個(gè)急劇變化的城市，它的經(jīng)典名勝在王川的照片中所展現(xiàn)出來(lái)的卻是另一番景致。而王川主觀的在照片上加入晶格狀的馬賽克，這種源自數(shù)字?jǐn)z影的語(yǔ)言，似乎在傳達(dá)一種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的模糊，以及一種想象與客觀之間的差距。而這種模糊與差距，恰好是王川認(rèn)為最吸引他的地方。