兩千多年前，阿基米德口出狂言：“給我一個(gè)支點(diǎn)、我能撬起地球！”但是因?yàn)楦揪筒淮嬖谀菢右粋€(gè)“支點(diǎn)”，因此，這不過是一句瘋話而已。一百多年前，凡高說：“我越是筋疲力盡、生病，成為一個(gè)古怪的人，我就越是一個(gè)藝術(shù)家——有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。……人們有一天總會(huì)了解，我的畫的價(jià)值，要比我花在畫上的顏料價(jià)錢以及我的生活費(fèi)用高得多。”諷刺的是，后來的事實(shí)證明：這個(gè)真正的瘋子成為了歷史的預(yù)言家。

當(dāng)我們回頭細(xì)數(shù)美術(shù)史的時(shí)候，類似的魔咒式的預(yù)言時(shí)而浮現(xiàn)，那些“壞”的藝術(shù)更是屢屢經(jīng)歷令人瞠目的際遇，而藝術(shù)家本人也隨之變得撲朔迷離。他們是藝術(shù)史的內(nèi)部發(fā)動(dòng)機(jī)，或者說“壞”藝術(shù)成為了阿基米德的支點(diǎn)，它強(qiáng)大的顛覆性力量不斷改寫著藝術(shù)史。

然而，什么是壞藝術(shù)，由壞到好之間又是誰在評(píng)判？如果，我們還在為當(dāng)下的藝術(shù)之“好”與“壞”眼花繚亂時(shí)，那就先遁入歷史吧，我們將要去看一看，藝術(shù)如何才能壞的離奇，壞的登峰造極。

壞與好是判斷事物最簡單也最直接的方法，正如小時(shí)候我們看電影，很自然就把主要人物歸為兩類，好人和壞人。正因?yàn)楹唵我簿筒幻獯嬖跇O端與武斷。在這里，我們姑且不論藝術(shù)能不能以“好”、“壞”區(qū)分，而寧愿將其看做是一種看現(xiàn)象的輕松有趣的角度。因?yàn)椋谒囆g(shù)史中確實(shí)有那么一些曾經(jīng)不太討人喜歡的藝術(shù)家和作品，有的藝術(shù)家在世時(shí)已經(jīng)功成名就，相反有些藝術(shù)家卻與爭議甚至辱罵相伴一生。然而，一切塵埃落定之后，歷史性的驚天大逆轉(zhuǎn)不是針對(duì)那些已經(jīng)被送進(jìn)博物館或收藏家密室的作品，恰恰是那些當(dāng)時(shí)被認(rèn)為頂壞的藝術(shù)。“壞”藝術(shù)在歷史的評(píng)判中經(jīng)歷了什么？最終能被平反昭雪“壞”藝術(shù)有沒有共性？幾個(gè)藝術(shù)史中的經(jīng)典案例。

拿破侖三世的馬鞭抽了誰？

1855年，法國巴黎萬國博覽會(huì)與一年一度的沙龍畫展共同舉行，拿破侖三世興致勃勃地親往參觀。當(dāng)他走到庫爾貝的《浴女》這幅油畫面前時(shí)，眉頭緊皺起來。畫面上的裸體女人毫無高貴和優(yōu)美可言，形體粗鄙，更像是一個(gè)鄉(xiāng)下人。在拿破侖三世看來，如此高雅的藝術(shù)盛會(huì)竟然有此不堪入目的敗筆，真是有辱斯文、大逆不道，忍不住揚(yáng)起手里的馬鞭，狠狠地在“浴女”身上抽了一鞭。但是，庫爾貝絲毫不會(huì)因?yàn)楫?dāng)權(quán)者的趣味而改變自己的藝術(shù)，既然自己的作品在博覽會(huì)落選，他就在官方展場(chǎng)的對(duì)面另搭了一間棚子，一并展示自己的50余件作品，并冠以“現(xiàn)實(shí)主義畫展”之名。

與拿破侖三世的憤慨相比，波德萊爾反倒認(rèn)為“庫爾貝是一位強(qiáng)有力的創(chuàng)造者，一個(gè)叛經(jīng)離道有耐心的意志堅(jiān)強(qiáng)的人，他取得的成就比安格爾更有魅力”。庫爾貝所代表的現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)決而不容置疑地將藝術(shù)從飄渺的幻境拉回人中間，從此，人們從那些現(xiàn)實(shí)樸素的人和場(chǎng)景中受到了新的啟迪。當(dāng)庫爾貝的那些“壞”的畫作逐漸被人賞識(shí)，連當(dāng)年的拿破侖三世也要來湊熱鬧，要給他頒發(fā)榮譽(yù)勛章。但是庫爾貝拒絕了。他給法國分管文藝的大臣寫了封公開信：“我已經(jīng)五十歲了，我一直是自由地生活著……當(dāng)我死后，人們應(yīng)該說除了自由制度外，他從未從屬過任何其他制度……榮譽(yù)不在于一枚勛章。”那個(gè)不可一世的法國皇帝如果讀了這封信，會(huì)不會(huì)也有被抽的感覺呢！

馬奈與落選者沙龍

1859年，馬奈首次向沙龍送去作品，但被評(píng)審委員所拒絕。1863年，他的大幅油畫《草地上的午餐》以“有傷風(fēng)化”的罪名又被拒絕；而且，很多相對(duì)前衛(wèi)的藝術(shù)家的作品也落選了。大家表達(dá)了對(duì)于官方這一做法的強(qiáng)烈異議，以致于最后驚動(dòng)了拿破侖三世，他作出了一個(gè)不懷好意的決定，于是在4月24日，在官方機(jī)關(guān)報(bào)《莫尼都爾》上便出現(xiàn)了如下的宣言：“關(guān)于因展覽會(huì)審查員而落選的美術(shù)作品，許多異議和抗議傳到皇帝陛下耳里，皇帝決定將這些異議和抗議的正確與否交給公眾評(píng)論，還決定落選的作品可陳列在安丟斯托麗宮的另一場(chǎng)所里”。其實(shí)，拿破侖是想以此來證明落選的作品是如何的糟糕。但是對(duì)于藝術(shù)家而言，不管他的初衷如何，能夠展出作品最為重要。因此，他仿效當(dāng)年庫爾貝的做法，結(jié)合一部分落選畫家，舉行了《落選作品展覽會(huì)》(落選沙龍)。對(duì)于這些作品，輿論褒貶不一，狂熱的吹捧和刻薄的譏消都達(dá)到空前的水平。尤其馬奈的《草地上的午餐》是本次展覽的重要批評(píng)對(duì)象，批評(píng)者也包括拿破侖三世在內(nèi)，他認(rèn)為這幅作品是淫褻的。但對(duì)于另外一些有叛逆精神的人來說，馬奈不但可以接受而且更證明了他們與時(shí)俱進(jìn)的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的一個(gè)前衛(wèi)記者阿斯特呂克勇敢地寫道：“馬奈！他是當(dāng)代最偉大的藝術(shù)人物中的一個(gè)，他的天才有驚人的決定性的一面；有一些反映了他的天性的尖銳的、嚴(yán)肅的與有力的某些東西……”。

抵抗的群體——達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義者

達(dá)達(dá)主義者宣稱作家的文藝創(chuàng)作，也應(yīng)像嬰兒學(xué)語那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)官能感觸到的印象。不管對(duì)其來源有多少種說法，達(dá)達(dá)這個(gè)名字，主要是對(duì)一種玩世不恭的象征。

達(dá)達(dá)主義者一致的態(tài)度是反戰(zhàn)、反審美。他們一方面厭惡第一次世界大戰(zhàn)帶給人類的恐怖與災(zāi)難，另一方面對(duì)無論是傳統(tǒng)的還是具有20世紀(jì)初藝術(shù)特征的試驗(yàn)性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)均給予掃蕩。對(duì)于達(dá)達(dá)的評(píng)價(jià)，頗有爭論，有人認(rèn)為達(dá)達(dá)是虛無的破壞性的運(yùn)動(dòng)；但也有人認(rèn)為應(yīng)該了解的是許多有天份的藝術(shù)家都倡導(dǎo)達(dá)達(dá)，其中有些還是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)中的翹楚，不能以具體的成就或風(fēng)格來評(píng)介達(dá)達(dá)，這是一種精神狀態(tài)，若沒有達(dá)達(dá)團(tuán)體和其各成員的貢獻(xiàn)，就不會(huì)有超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。其實(shí)達(dá)達(dá)的精神從沒消失過，紐約50年代未和60年代出現(xiàn)的新達(dá)達(dá)，包括集合藝術(shù)，尤其是“廢物雕塑”和一些波普藝術(shù)都可以視為達(dá)達(dá)傳統(tǒng)的延伸。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家全力追求的正是這種夢(mèng)幻效果。他們的美學(xué)信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達(dá)利帶來的那種荒誕不經(jīng)的夢(mèng)的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識(shí)別的變形的形象營造出的夢(mèng)魘般的場(chǎng)景，看起來既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。

壞藝術(shù)，驚天逆轉(zhuǎn)是否偶然？

看了藝術(shù)史中著名的例子，感覺似乎出現(xiàn)了問題，難道公眾總是如此的有眼無珠，總是將最好的東西遺落掉。其實(shí)不然，這里面存在一個(gè)問題，就是藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)史，或者說歷史與對(duì)于大眾的意義是不一樣的，我們?cè)谥v述這些“壞”藝術(shù)的時(shí)候，不能遺漏一個(gè)問題——當(dāng)時(shí)他們是被小眾所極力推崇的，這一部分小眾是誰？如同波德萊爾之于庫爾貝，阿斯特呂克之于馬奈，馬拉美之于高更，羅杰·弗萊之于塞尚。約翰伯格說，當(dāng)兩個(gè)人以上志同道合的人聯(lián)合起來，便組成一個(gè)群體。如果從這個(gè)意義上說，這些壞的藝術(shù)家也有強(qiáng)大的支持的群體，盡管他們只是一小撮人，但是這些人占據(jù)著當(dāng)時(shí)文化的制高點(diǎn)。相比較那些傳承性的或者通俗易懂的藝術(shù)，他們代表的恰恰是精英文化。

因此，我們說，看似絕地反攻式的傳奇并非偶然，只是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)太超前，以至于當(dāng)時(shí)的公眾無從把握，又或者說，對(duì)于有些大眾來說，他們的藝術(shù)永遠(yuǎn)是遭遇冷遇的。正如中國當(dāng)下的情況，在各大拍賣會(huì)上，不管其他藝術(shù)形式經(jīng)歷怎樣的跌宕，始終保持堅(jiān)挺的仍然是寫實(shí)畫派，這種藝術(shù)的悅目、易懂，或者說更富有裝飾性的屬性保證了其對(duì)大眾持久的吸引力。藝術(shù)這個(gè)詞語本來就讓人覺得是玄之又玄，那種冷艷極易讓人望而卻步，如果在承載那么多高深的東西，就會(huì)更加讓人退避三舍了。但是藝術(shù)不光是一個(gè)娛人的東西，他本身也是一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)科，他的內(nèi)部也具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖陨淼陌l(fā)展邏輯，對(duì)于真正的藝術(shù)家來說，和做科學(xué)研究其實(shí)沒有什么不同，不斷推進(jìn)甚至超越前輩提出的命題，時(shí)時(shí)感到傳統(tǒng)的抱負(fù)并考慮超越之法，這同樣是一個(gè)艱辛的探索過程中，同樣伴隨著一次次實(shí)驗(yàn)的艱辛，失敗的挫折，執(zhí)著精神的堅(jiān)守。塞尚曾經(jīng)發(fā)出這樣的感慨：“我艱難地從事我的工作。我隱約看到了應(yīng)許之地。我的命運(yùn)會(huì)像那個(gè)偉大的希伯來領(lǐng)袖嗎，我會(huì)被允許進(jìn)入嗎？……我已經(jīng)取得了一些進(jìn)展。但為什么這么晚？這么艱難？藝術(shù)或許真是一種圣職，它要求人們?nèi)硇牡赝度搿！保ㄞD(zhuǎn)印自《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》羅杰·弗萊著沈語冰譯 廣西師范大學(xué)出版社 2009年 第179頁）

但是一般公眾把藝術(shù)簡單化的同時(shí)，也把藝術(shù)家的身份和工作浪漫化了，在一定意義上，藝術(shù)家是應(yīng)該獲得和科學(xué)家同樣尊重的一類人，而且藝術(shù)家的工作往往直逼人的精神和心靈的。

因此，我們回顧這些壞的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的時(shí)候，他們都是有共性的。比如凡高對(duì)于人的心靈深刻的體驗(yàn)，一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人可以具有怎樣堅(jiān)不可摧的生存的尊嚴(yán)！高更、塞尚對(duì)于傳統(tǒng)表現(xiàn)的不足而進(jìn)行的種種孤獨(dú)而偏執(zhí)的試驗(yàn)；而達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義者們則是在卡斯最無厘頭的作品中表達(dá)著最深刻的生存體驗(yàn)及對(duì)外在世界的道德評(píng)判。

“壞”藝術(shù)是阿基米德的支點(diǎn)

康德在其《判斷力批判》中曾經(jīng)給天才下了這樣一個(gè)定義：天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能。由于這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)，通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。”（參見康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯楊祖陶校 人民出版社 2002年第151頁）康德在這里給我們了一個(gè)明確的提示，天才是立法者。當(dāng)我們?nèi)セ仡欉@些壞藝術(shù)的時(shí)候，一個(gè)共性就是他們都是具有開創(chuàng)性的典范，這些晚來之輩面對(duì)強(qiáng)大厚重的傳統(tǒng)選擇了做破壞者，而不是延續(xù)者，他們決心要和前輩大師平起平坐。他們對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度又愛又恨，塞尚曾經(jīng)說過，恨不得把盧浮宮一把火燒掉。當(dāng)然這種意氣之詞下面顯示的是傳統(tǒng)強(qiáng)大的陰影，而富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家就是要從這種籠罩的陰影中掙扎出來。

20世紀(jì)以后的藝術(shù)史，藝術(shù)的存在方式更加多元，壞藝術(shù)也不再會(huì)有凡高那樣的際遇，但是很多藝術(shù)家一路都在爭議之中，他們的壞藝術(shù)也在爭議中逐漸走向巔峰。在當(dāng)下藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系難舍難分的當(dāng)下，藝術(shù)怎樣避免淪為嘩眾取寵的“時(shí)尚秀”，從而保持藝術(shù)本身的立場(chǎng)，這是一個(gè)值得注意的問題。而我們?cè)谌ケ鎰e藝術(shù)的時(shí)候，也應(yīng)該更加追問藝術(shù)的本真，不被令人眩暈的表象所迷惑，這樣我們也許才針對(duì)于藝術(shù)的好壞、或者高下作出自己的判斷。在這種更加寬容，多元共生的大環(huán)境中，我們不要去急著去排斥那些看似最荒誕的作品，或者懼怕其中巨大的爭論。每一個(gè)時(shí)代都有自己的壞藝術(shù)，只要壞藝術(shù)生生不息，藝術(shù)史就會(huì)發(fā)展不止。