在此前提下反觀王曉暉作品，就會(huì)為其平靜中蘊(yùn)含的理性沖動(dòng)所感動(dòng)，也會(huì)為其作品的日常狀態(tài)感到難得的親切和平易。而這種繪畫創(chuàng)作的日常性的回歸才是藝術(shù)走向自信和成熟的標(biāo)志。都說“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”但是只有熟悉的地方的風(fēng)景才是最深層次的審美觀照物，才是最刻骨銘心的對(duì)象，“來日倚窗前，寒梅著花未？”

四、王曉輝寫實(shí)風(fēng)格的具象繪畫，是對(duì)畫壇投機(jī)取巧我們稱之為便宜主義創(chuàng)作的一種反對(duì)和糾正。眾所周之寫實(shí)具象繪畫中的技術(shù)性因素是不可或缺的，而在王曉輝的作品中更是得到了極大的強(qiáng)化。所謂技術(shù)性在此是指意識(shí)物質(zhì)化過程中使用的一切手段，這些手段中功力占據(jù)極重要的位置，然而卻不等同于功力。

說起技術(shù)性，極易使人聯(lián)想到“炫技”，聯(lián)想到古代哲人經(jīng)常批判的“技大于道”的工匠傾向；而談到寫實(shí)，更易使人聯(lián)想到為歷代文人所不屑的“形似“。前者如莊子《養(yǎng)生主》：“文惠君曰‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’，庖丁釋刀對(duì)曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！焙笳呷缣K東坡：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

這兩種觀念看似為二，實(shí)則為一，因?yàn)樵诶L畫中形似的前提是在技術(shù)帶動(dòng)的情況下對(duì)外物進(jìn)行不遺力的刻畫，從而使畫面達(dá)到無以復(fù)加的程度，進(jìn)而起到某種實(shí)用而非審美的作用。事實(shí)上，這種創(chuàng)作觀念在中國(guó)歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間占據(jù)著主導(dǎo)地位，并且在這種觀念的影響之下歷代文藝作品似乎都帶有“成教化，美人倫”的教誨功能。這和前面提到的“意義”是表里呼應(yīng)的。

在藝術(shù)產(chǎn)生之初，表現(xiàn)得非常功利，“結(jié)繩紀(jì)事”，“多識(shí)鳥獸草木之名”。詩(shī)可以“興觀群怨”等說法就證明了遠(yuǎn)古時(shí)期所謂的藝術(shù)是為了生存而產(chǎn)生的，為了便于記憶而存在的，“詩(shī)，志也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，而“志者，記也”。在這樣的情況下，藝術(shù)當(dāng)然是越具象、越寫實(shí)越好。然而具象和寫實(shí)是需要物質(zhì)條件的，在遠(yuǎn)古時(shí)期生產(chǎn)力極度低下的前提下，那時(shí)的所謂藝術(shù)可謂欲具象而不得。因此，藝術(shù)的具象寫實(shí)程度的高下，往往是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。漢大賦之于詩(shī)經(jīng)，漢雕塑之于遠(yuǎn)古巖畫，其寫實(shí)具象的程度自有區(qū)別。因此同樣可以說，遠(yuǎn)古的抽象“看上去很美”，實(shí)則有太多的“無可奈何”。魏晉時(shí)期，玄學(xué)興起替代了實(shí)用的經(jīng)學(xué)，藝術(shù)開始顯現(xiàn)其本來面目，繁復(fù)的寫實(shí)開始為“逸筆草草”的“傳神”所顛覆。加之重神輕形自莊子以來一直為文人所看重，自此后藝術(shù)似乎在形和神的關(guān)系這一重要命題的不斷辨析和爭(zhēng)論中逐步向前發(fā)展，綿延至近代。雖然重神輕形一直占據(jù)主導(dǎo)地位，但在某些特殊時(shí)期，它也為一些投機(jī)取巧者所利用，成為那些棄功力于不顧而幻想頃刻成功之徒的一種理論借口。加上這些人有意識(shí)的誤讀，極易給人以誤導(dǎo)。孰不知，古人之輕形輕技很大程度是因其“熟視”故可“無睹”。文人們的“琴棋書畫”修養(yǎng)是其幼年時(shí)期砥礪的結(jié)果，當(dāng)技和形的修煉達(dá)到如莊子之所言“恢恢乎其于游仞必有余地”的程度的時(shí)候，就沒有必要講“技”講“形”了。

可以看出，形和神是一對(duì)辨證的關(guān)系，單純的強(qiáng)調(diào)一方是不全面的，是容易將藝術(shù)創(chuàng)作引向歧途的，不幸的是，當(dāng)代就有許多人，打著重神似的幌子以掩飾自己基本功的欠缺。以“抽象”創(chuàng)作掩飾自己具象能力的欠缺。更有甚者，以所謂行為藝術(shù)的借口，客觀上否定了藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)的因素，從而使藝術(shù)走向了“泛藝術(shù)”，甚至取消了“實(shí)存”和藝術(shù)存在的差別，取消了藝術(shù)的獨(dú)立性。

明代王紱在《書畫傳習(xí)錄》中說：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊屋，一味顢頇，動(dòng)曰‘不求形似'。豈知古人所云‘不求形似'者，不似之似也”。這段話就活畫出某些人的耍滑頭的便宜主義行為，不勞而獲的偷懶欲望，這雖非當(dāng)下之言，但我們不得不佩服這位先賢穿透時(shí)空先知先覺的能力。

至此，再次反觀王曉輝的寫生作品，我們應(yīng)該品味出這種新具象繪畫的個(gè)中滋味，并不能不從更高層次上肯定其學(xué)術(shù)價(jià)值。我們有理由相信，王曉輝寫生作品，是在當(dāng)代語境下，在承繼了先哲寫實(shí)傳統(tǒng)后，又一種具象新圖式，是有代表意義的當(dāng)代寫實(shí)新符號(hào)，相信他走的會(huì)更好更遠(yuǎn)。 同時(shí)，也想借此對(duì)中國(guó)美術(shù)健康發(fā)展而有所期待。