由此看到躁動(dòng)悖后的靜默．潛默，需要“無為”“無欲”“無知之知”及“不修之修”的方法及物感應(yīng)。周敦頤繼《太極圖說》之后第二篇著作《通書》中，解釋主靜的含義就是“無欲”和道家所講的“無為”以及禪宗對(duì)“無心”的解釋一致。

在莊子看來，成圣之道需要摒棄知識(shí)，摒棄知識(shí)的結(jié)果，自然便是沒有知識(shí)，但是，“無知之知”和“無知”是兩回事：“無知”是人的原初狀態(tài)，而“無知之知”剛是人經(jīng)過“有知”而后達(dá)到“無知”階段。而人的原初狀態(tài)的無知是自然的恩賜，而人達(dá)到“無知之知”則是心靈（亦即靈性）的成就。

道家主張無為，并不是叫人完全不動(dòng)，或不做任何事情。它的用意是叫人不要以多為勝，“少”就是抓住要害，也意味著行事為人不要矯揉造作，不要肆虐放蕩。無為的字面含義是“無所作為”，而它的真正含義是“無心”而行，一個(gè)人自然無邪的行事，不因人，因時(shí)，因地而厚此薄彼，先此后彼或有為有不為，就這是無為。

最好的修禪便是盡力做眼前當(dāng)作的事，無所用心，這也是道家所講的無為和無心。實(shí)際這樣的修持，不是為達(dá)到某種目標(biāo)，無論這個(gè)目標(biāo)多少崇高，保持自然平常的心境。不修之修需要對(duì)自己有足夠的信心，拋棄其他一切得失，人需要去作的是以平常心做平常事，如此而已。

四．當(dāng)代潛默藝術(shù)與傳統(tǒng)禪宗關(guān)系

當(dāng)然，當(dāng)代的我們了解潛默的禪宗，不可能象施道高僧最終達(dá)到絕對(duì)虛靜的境界，死后超脫生死輪回，進(jìn)入涅槃寂靜的世界。但我們可以辯證地汲取禪宗一些理念和心境，領(lǐng)悟“無”來靜慰我們的心靈。無為，無欲，不是叫人完全不動(dòng)或不做任何事情，而是以一種平常心行事，摒棄矯揉造作，物及必反，以靜默心境介入當(dāng)代生活，當(dāng)代藝術(shù)。

從古至今禪宗美學(xué)的發(fā)展與繼承依然影響著傳統(tǒng)藝術(shù)。其代表為著名明末清初國畫大師八大山人。如果我們承認(rèn)禪宗與藝術(shù)之間有著不可小覷的聯(lián)系，承認(rèn)禪宗與藝術(shù)的聯(lián)系是在表現(xiàn)人的性靈方面，他的藝術(shù)，就是八大的自我流露。

禪宗美學(xué)最深刻的影響之一，是畫家通過余白、殘破、極度的單純、夸張的美丑表現(xiàn)他們的造型意識(shí)，潛默是一個(gè)由入世到出世再到入世的感悟。老僧參禪時(shí)，見山是山，見水是水，這是“正參”；以至后來見山不是山，見水不是水，那是“熟參”；但卻依然見山是山，見水是水，那就是“活參”。禪宗的“參”這三大特點(diǎn)，它們分別融入了中國美學(xué)的藝術(shù)審美論中。禪宗有一句慣用語“山是山，水是水”。當(dāng)人在迷霧中時(shí)，看山是山，水是水；在頓悟之后，山還是山，水還是水。因此，禪師象尋常那樣生活，做尋常所見的事情，經(jīng)過從迷到悟的過程，他已把肉體的性情放下，而進(jìn)入禪定的境界。而在此之后，他還要離開禪定境界，重返世俗人間，還要做尋常生活中尋常事情，禪師在頓悟后，山還是山，水還是水，是指在頓悟后還要進(jìn)入靜默心境，重返世俗樸素的人間，但前面還有事情要做，還要做的無非還是尋常事情，雖然依舊生活在此岸世界之中，但他對(duì)彼岸世界領(lǐng)悟并不是白費(fèi)功夫，所作的事情雖然還和普通人一樣，但這些事情對(duì)禪師而都有了不同的意義，對(duì)物的感應(yīng)與領(lǐng)悟更加樸素。禪師在此岸、彼岸的過程中一直貫穿著靜默的心境：淡與簡、精神的自由、肅穆、一默如雷、簡樸這都是禪宗美學(xué)的理想境界。

當(dāng)代潛默藝術(shù)與傳統(tǒng)禪宗美學(xué)精神上一脈相承，但從另外幾個(gè)方面又有著不同的發(fā)展：

其一．媒介的拓展，當(dāng)代語言對(duì)傳統(tǒng)思想新的詮釋。當(dāng)代潛默藝術(shù)突破傳統(tǒng)禪宗美學(xué)傳統(tǒng)媒介，可以借助觀念圖片、錄相DV、架上、裝置、行為藝術(shù)媒介，打破傳統(tǒng)紙張藝術(shù)媒材，將藝術(shù)媒介界限打破，更充分表現(xiàn)靜默的心境。

其二．內(nèi)容與選材介入現(xiàn)實(shí)，領(lǐng)悟“潛默”藝術(shù)對(duì)當(dāng)下生存感受的影響和補(bǔ)充，具有潛在的現(xiàn)實(shí)批判力量。而傳統(tǒng)禪宗美學(xué)往往表現(xiàn)出題材的單調(diào)，與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，只注重個(gè)人心境感受與修煉。

其三．觀念意識(shí)的融入，探討觀念中的意圖、思想融入潛默藝術(shù)。

其四．強(qiáng)調(diào)兩層意識(shí)：精神心境狀態(tài)與當(dāng)代藝術(shù)本身的語言和狀態(tài)，而非簡單概念的符號(hào)藝術(shù)。

當(dāng)代潛默藝術(shù)展中的藝術(shù)家作品多以負(fù)的方法表現(xiàn)藝術(shù)心境，作品面貌及創(chuàng)作靜默不張揚(yáng)、不動(dòng)聲色、似乎無意識(shí)、似乎無意義、非表象、非個(gè)性，部分作品似乎是在“無意識(shí)”，“不經(jīng)意”中攝取的碎片，表象即一個(gè)價(jià)值的“真空狀態(tài)”，其實(shí)是作者達(dá)到一定心境后至上而下的狀態(tài)，如大師的稚拙畫、壞畫和初學(xué)者的兒童畫有著本質(zhì)的區(qū)別（至下而上是一種坐井觀天的狀態(tài)，而至上而下是一種坐天觀井的心境，這似禪宗里入世和出世前后對(duì)物感應(yīng)區(qū)別）。然而這些作品背后藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)感受所表現(xiàn)的靜默心境、作品潛藏的重要力量才是更重要的，也是一種與物感應(yīng)的“無為”、“無欲”“不修之修”的修禪方法，在這樣一個(gè)龐雜浮躁的時(shí)代，經(jīng)歷太多不確定和意識(shí)形態(tài)的洗禮之后，對(duì)樸素、自然新的思考。

后現(xiàn)代藝術(shù)的批判多以反諷的角度批判現(xiàn)實(shí)結(jié)果，然而對(duì)于精神的預(yù)防沒有先覺的感知，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判固然好，多種情況流于表面，扮演著亡羊補(bǔ)牢的角色，就象香港的警匪片，遲到的總是警察。潛默心境的修持與表達(dá)具有健心“防身”的兩重意義。王弼在《老子微者略例》中說：“閑邪在乎存誠，不在察善；息淫在乎去華，不在滋章；絕盜在乎去欲，不在嚴(yán)刑。”這是說，要防止社會(huì)產(chǎn)生“邪惡”，“淫欲”不能在它發(fā)生之后，再用嚴(yán)刑去制止它，而要在它發(fā)生之前就把它消滅掉。

潛默思想以靜默為主修，無是靜止的，以靜制動(dòng)，天地以無為本，當(dāng)下人對(duì)“無”的領(lǐng)悟，將會(huì)對(duì)自身邪欲有著積極的控制和消除。因?yàn)椤坝小奔词恰盁o”。舉例我們面前的一張桌子，要表明它不存在時(shí)，并不需把它毀掉，事實(shí)上它從來就不存在，因?yàn)樵谌藢?shí)際拆毀桌子前，他所想拆毀的桌子在他心里已經(jīng)不存在了。在這剎那間，桌子已不是原來那樣了，它只是“看似”原來那樣子。以此推理，我們以邪欲除掉某人某物想表現(xiàn)他不存在時(shí)，也不需要把他除掉等等。

在這個(gè)欲望與壓力并存的年代，歷史深度越來越平面化，欲望與現(xiàn)實(shí)的矛盾并存，信仰、信譽(yù)的缺失與不確定，都滋生了浮躁與精神的茫然：心慌、緊張、恐懼、抑郁、易煩易躁、工作效率下降。心理疾病普遍，潛默靜心亦成為新的心靈需求，猶如我們城市人們對(duì)田園的渴求，休閑、旅游、瑜珈，心理醫(yī)療必會(huì)成為精神需求，這也是對(duì)嘩眾取寵藝術(shù)的反思。