文/湯哲明

我最初知道高居翰（James Cahill）教授是在1990年代初，當(dāng)時(shí)《藝苑掇英》雜志出版了一期《景元齋藏畫(huà)》專(zhuān)輯，他便是這個(gè)收藏了大量中國(guó)古書(shū)畫(huà)的“景元齋”齋主。高居翰教授長(zhǎng)期執(zhí)教于西海岸的加州柏克萊大學(xué)，善從社會(huì)學(xué)角度關(guān)照繪畫(huà)史，其影響因而在某種程度上也超出了單純的藝術(shù)史，而及于范圍更為廣大的“漢學(xué)”研究領(lǐng)域。

《中國(guó)晚期繪畫(huà)史》是高居翰研究中國(guó)繪畫(huà)史的代表作之一，由《隔江山色：元代繪畫(huà)（1297-1368）》、《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)（1368-1580）》、《山外山：晚明繪畫(huà)（1570-1644）》和《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》四個(gè)互為因果的分冊(cè)構(gòu)成，時(shí)間跨度自元至明末清初。其中《隔江山色》、《江岸送別》敘述了元至明中期，《山外山》與《氣勢(shì)撼人》則敘述了晚明至清初的畫(huà)史，前兩冊(cè)多鋪墊性的伏筆，而后兩冊(cè)則多結(jié)論性的觀點(diǎn)，盡顯作者的寫(xiě)作意圖。

元至明末清初是文人畫(huà)由逐步成熟發(fā)展到高潮，再到盛極而衰的波瀾壯闊的歷史，非但歷來(lái)是史家爭(zhēng)議的熱點(diǎn)，而且流風(fēng)所及，至今影響著當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，故一直為人們所高度關(guān)注。高居翰分析此段畫(huà)史的動(dòng)人之處，在于他并未像前人那樣站在或輕易肯定或否定文人畫(huà)的立場(chǎng)上，而始終是以業(yè)余畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家的兩分為貫穿論述的一條主線，縝密地分析與敘述此一時(shí)段文人畫(huà)以及職業(yè)繪畫(huà)的發(fā)展。

高居翰筆下的業(yè)余畫(huà)家、職業(yè)畫(huà)家，并不完全同于一般意義上的文人畫(huà)家、院體畫(huà)家，而是緊扣業(yè)余化與職業(yè)化相區(qū)別的社會(huì)學(xué)原則。事實(shí)上，明代有很多文人畫(huà)家，著名者如唐寅、吳彬、陳洪綬等，都有文人身份，但與此同時(shí)他們卻也都是職業(yè)畫(huà)家。至于業(yè)余化與職業(yè)化的區(qū)別，可以借高氏對(duì)文徵明與唐寅、仇英等不同的“繪畫(huà)生涯的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的論述來(lái)解釋?zhuān)骸皡^(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，主要并不在于畫(huà)家是否借畫(huà)作來(lái)取得利益或財(cái)物……而是取決于……畫(huà)家是否意在出售，是否接受委托，是否會(huì)因?yàn)橘澲四軌蚋冻鰞?yōu)厚的酬勞或支助，而為其作畫(huà)，以及是否任由他人的要求，來(lái)影響自己對(duì)創(chuàng)作題材與風(fēng)格的選擇等等。”換句話說(shuō)，也就是將有意或無(wú)意以畫(huà)為生計(jì)作為區(qū)分兩者的標(biāo)志。進(jìn)此，他更將“以畫(huà)為樂(lè)”、“不為物役”的這一業(yè)余化原則上升到了“主義”的高度。

由元至明，是趙孟頫、黃公望以來(lái)“以畫(huà)為樂(lè)”的“業(yè)余主義”觀念日趨清晰與純粹的歷史，并且隨著影響的逐漸擴(kuò)大，“業(yè)余主義”文人畫(huà)開(kāi)始與唐宋時(shí)作為畫(huà)壇主流的畫(huà)家畫(huà)分庭抗禮。至晚明董其昌南北宗出，令這一趨勢(shì)更趨明朗，這不但使傳統(tǒng)畫(huà)家畫(huà)，還令刻意求工的文人畫(huà)傳統(tǒng)，開(kāi)始趨于邊緣化。

高居翰對(duì)元明清畫(huà)史這一重大轉(zhuǎn)折的安排與敘述，顯得極為用心，他借《隔江山色》至《江岸送別》的鋪陳性敘述，完整地呈現(xiàn)了元至明中期業(yè)余繪畫(huà)與職業(yè)繪畫(huà)并存的歷史概貌。在深入探求的基礎(chǔ)上敢于懷疑前人的定論，敢于發(fā)現(xiàn)被遮蔽的歷史，才稱(chēng)得透網(wǎng)之鱗。從這一意義上說(shuō)，高居翰的這部《中國(guó)晚期繪畫(huà)史》，至少當(dāng)?shù)闷鹗且徊繕O富創(chuàng)見(jiàn)的美術(shù)史力作。