中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術，現(xiàn)在終于露出了臺面。

既然是來自中國的抽象藝術，是在中國土地上發(fā)生的抽象藝術，它當然與中國人自身的身體氣質，與中國繪畫自身的歷史傳統(tǒng)，與書法和水墨繪畫的內在精神相關，并且通過與西方抽象藝術的對話，來形成自己的繪畫語言。

現(xiàn)在，它已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出了自己獨特的樣式嗎？

為什么要從抽象繪畫的角度來展現(xiàn)中國文化的精神特質或者某種東方氣質？這不是走什么獨特的中國化道路，也不是抽象藝術的絕對性與文化相對性的辯證法，而是要思考藝術家個體不可取代的身體與抽象藝術具有的現(xiàn)代性之間有何關系，抽象繪畫作為文化精神氣質的絕對表現(xiàn)是一個文化走向成熟的標志，如果精神即是生命呼吸的純粹化和崇高化，抽象藝術就是呼吸的工作，就是呼吸姿態(tài)自由地展現(xiàn)。

抽象繪畫，在現(xiàn)代性的處境下，即是個體對生命意志或者生命意念的銘刻！僅僅是意念以及意念之克制的銘寫！它也是個體對自由之無盡渴望之最為精微、最為無形地展開，并且一直保持在不可表象的崇高姿態(tài)之中，為自由的呼吸留出余地，是這個“余讓”的姿態(tài)打開了抽象藝術的可能性，抽象之為絕對地抽離，就是打開自由呼吸的余地。

在一個公共空間還沒有打開的社會中，藝術只能從個體對自由地想象出發(fā)，因此抽象有著更為重要的作用，那是為個體自由地呼吸打開一個世界，那是超越意識形態(tài)和圖像的暴力，召喚與打開一個可能的世界。

當具有詩人氣質的意大利著名策展人奧利瓦倡導名為《天上的繪畫》的中國抽象展覽，讓來自中國的抽象進入了世界歷史，也不得不促使我們就抽象與中國藝術可能性進行嚴肅地思考。奧利瓦那充滿詩意的語言，以及敏銳的感覺和富有格言意味的哲學思考，讓我們體會到了中國抽象那含蓄的韻味，對于我們這個并不缺少如此話語氣質的民族，倒是很合胃口的，盡管需要我們有很好地耐心與品味才能認真閱讀與學習。奧利瓦文章的魅力在于，他非常好地把握了中國當代抽象與西方抽象之間的關系以及差異，以他天才的藝術直覺，把握了中國抽象藝術的基本精神氣質。但是因為他對中國傳統(tǒng)視覺模式還沒有展開細致思考，因此有必要在這里補充這個維度，并且聯(lián)系畫家們的作品來進行具體分析。

作為中國思想者，我們不得不使問題更加明確化，使繪畫語言的基本要素更加清晰，思考抽象是異常困難的，幾乎是不可能的，因為既然是抽象，就去除了一切的表象和再現(xiàn)式思維方式，甚至戒除了任何的理論對象化思考，但是抽象又有著內在嚴格的創(chuàng)作邏輯，不是隨意地涂抹和機巧地制作就可以打開精神自由的維度的，這需要清醒的瘋狂或理性的迷狂，我們必須同時具備二者，如同抽象藝術本身，就是絕對超越的抽離與當下肉身的呼吸之間的張力。

抽象繪畫，之為走向絕對，去除一切偶像與形狀的超越姿態(tài)，它也同時處于悖論之中，這就是這種絕對的抽離與個體肉身的關系。由于奧利瓦沒有明確揭示這個之間的張力，也就無法徹底發(fā)現(xiàn)西方繪畫的姿態(tài)與中國抽象之間的差異，只有明確這個差異，我們才可能更好地理解中國抽象的貢獻，問題與前景。

與之相關的問題是，抽象與現(xiàn)實歷史的矛盾：既然是抽象，就抽離了一切的歷史性和現(xiàn)實性，但是抽象是現(xiàn)代主義的發(fā)現(xiàn)，是有著歷史性機緣的，抽象是對不可表象的崇高之物的表達，但是又不付諸于具體的形象，抽象超越了民族性和地方性，但是各個國家的抽象卻又如此不同，如同馬列維奇和康定斯基以抽象呈現(xiàn)了俄羅斯的帶有音樂和極端性的抽象，美國文化則是抽象表現(xiàn)主義以及色域繪畫表達了美國人的自由和野性相結合，理性和神性相融合的新抽象，從而走向自由的精神。藝術，在后現(xiàn)代取代了宗教，成為在世界中敞開世界秘密的信仰方式，是向著整個世界敞開。因此，超越民族性和文化相對主義，抽象是必要條件。如果中國人要形成自己的藝術，抽象，是必須經(jīng)過的一道門檻，而且就是門檻本身，藝術就是世界的門檻，不過是一道痛苦的門檻，需要在自由地抽象中，讓這道門檻轉變?yōu)樾问缴献杂傻奶右葜€。中國人的身體具有抽象的品格嗎？從畫家作畫的身體姿態(tài)出發(fā)，可以讓我們徹底思考抽象的可能性的問題。

一

架上繪畫，如果我們面對架上繪畫這個繪畫的事情，就會面對兩個基本方面：一個是回到格林伯格所反復強調的要忠實架上繪畫所獨有的二維平面和邊框的限制，這是物象的塑造的方面；一個是身體本身神經(jīng)興奮的幻覺和敏感度以及與繪畫材質的關系，這是色彩對比的方面，但是更加與身體相關；第一個方面與身體也隱秘相關，只是西方是通過人體畫替代了畫家身體，后者讓身體凸顯出現(xiàn)，但是古典繪畫還是讓身體的觸感轉變?yōu)楫嬅嫔手g的對比過渡關系；但是，現(xiàn)在，我們要從身體的姿態(tài)出發(fā)來討論二者之間關系。

一方面，繪畫要面對其他藝術尤其是雕塑的挑戰(zhàn)，即二維平面與深度幻覺的張力，這是因為西方繪畫，從古希臘開始，就以造型藝術，尤其是雕塑來確立起了身體與材料之間的觸感關系，以及造型帶來的深度幻覺，尤其是文藝復興以來的繪畫，總是通過建筑和雕塑的深度塑造來打開繪畫平面，西方架上繪畫藝術一直處于回到自身的二維平面與物象形體的深度幻覺的張力上，其間盡管有著身體作為繪畫的中介，但是，物象的可見性一直是由造型的立體錯覺來引導的。并不是西方?jīng)]有注意到身體的存在，這在人體畫上得到調和，因為正是裸體繪畫，實現(xiàn)了身體與雕塑感的雙重觸感，身體的色彩幻覺與物象的身體厚度在繪畫中得到了一致。但是，如果徹底回到身體上，身體與物象之間有著什么關系？這是視覺上窗口似的深度指向，是手感上的雕塑深度延展，是形式上的數(shù)學模式或者幾何形化的線條感，是敞開本身打開了身體的靈魂化空間。如果回到身體與繪畫平面的原初關系上，不是走向深度幻覺呢？身體如何打開繪畫的二維平面？這是倫勃朗自畫像的開始，不是美麗的女性裸體打開繪畫，而是藝術家自身的身體，他的面部皺紋和斑點，他的疲憊和衰老直接呈現(xiàn)在畫面上，可以觸摸，或者說就是敞開的牛的肚子，身體本身在打開畫面，這是現(xiàn)代繪畫的開始：處于二維平面之前的身體本身，在進入繪畫平面之前的畫家的身體本身準備進入繪畫，要以自身的身體打開繪畫，而不僅僅是古典圣像畫的模型化的方式。