中國藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在于他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來說，強(qiáng)調(diào)對(duì)物件的非物質(zhì)化的美國極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作。

毫無疑問，觀念過程的價(jià)值作為中國畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動(dòng)作，在他們的語言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個(gè)開始的形式，然后一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值。

格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說來幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動(dòng)的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。

但是中國畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法：一片愛用驚奇和激情因素不對(duì)稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地。這兩種因素并不與構(gòu)思觀念的原則矛盾，而是通過描述式幾何實(shí)用性的而非預(yù)防性的使用加強(qiáng)了它。

并非偶然的是，中國畫家們持續(xù)地從觀念過程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發(fā)音。

這表明思想孕育出創(chuàng)造的過程：它并非純展示性的存在，而是一個(gè)富有繁殖力的碩果累累的過程——事實(shí)上，最后的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個(gè)跳動(dòng)的并非抽象而是具體的視覺現(xiàn)實(shí)。非對(duì)稱理性的原則支撐著中國畫家們的作品，將不規(guī)則性作為創(chuàng)造原則形式地表達(dá)出來。在此意義上形式并未在觀念中耗盡，因?yàn)樵谟^念和制作之間并不存在一種冷酷的投機(jī)。作品包含了觀念過程認(rèn)同和吸納了的不對(duì)稱性的可能，這是由不可預(yù)見之事和驚奇組成的現(xiàn)代藝術(shù)和我們周圍世界的觀念的思想一部分。

中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基于不對(duì)稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對(duì)稱性生產(chǎn)了一種動(dòng)力而非靜態(tài)。事實(shí)上中國藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。

這樣，預(yù)先安排的觀念過程被賦予新的意義，即在由制作和實(shí)踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開放的實(shí)證。這一方法論自然指向一種對(duì)持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)實(shí)地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中。

科學(xué)技術(shù)發(fā)展了生產(chǎn)過程。這一過程基于標(biāo)準(zhǔn)化，客觀化和中立化。美國波普藝術(shù)和中國新波普一方面圖像性地證實(shí)了這些原則，同時(shí)代表了來自大都市特有的都市文化的消費(fèi)主義和哲學(xué)物質(zhì)主義。這些原則精神不同于建立在對(duì)差異的極度主觀性深刻思想上的中國抽象。這里中國藝術(shù)家們是一種藝術(shù)的健康的傳播者；這種藝術(shù)可以生產(chǎn)差異。方法是通過形式的創(chuàng)造以不同方式運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化（統(tǒng)一準(zhǔn)則化），客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多產(chǎn)，以滲透進(jìn)這個(gè)被技術(shù)至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會(huì)的幻覺之中。

但是這一抽空現(xiàn)象在中國畫家作品里并沒有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認(rèn)為的那樣是一個(gè)損失。相反帶來了一種新的關(guān)于人的人類學(xué)。這種人類學(xué)基于模式理性的新陳代謝。它不是對(duì)稱的重復(fù)，而是不對(duì)稱性的增殖，是反不可辨認(rèn)的混沌的智慧的命運(yùn)之新規(guī)則的運(yùn)用。智慧的命運(yùn)意思是人的接受非連續(xù)性而不陷入無能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生于拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國行動(dòng)繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂。美國波普藝術(shù)推動(dòng)了中國具象繪畫去表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)。但是，這一表現(xiàn)運(yùn)用的是空間的靜態(tài)視野。

中國畫家之中存在著對(duì)藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對(duì)應(yīng)自己時(shí)代的語言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會(huì)創(chuàng)作的藝術(shù)家們使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢(shì)的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語言的權(quán)力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會(huì)態(tài)度的過程。

當(dāng)前的中國藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無論如何制作的倫理相對(duì)于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢(shì)。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個(gè)對(duì)藝術(shù)的觀念和 制作方式的聚焦過程。

事實(shí)上，這些藝術(shù)家以孤獨(dú)的方式構(gòu)思他們的形式然后部分投入制作。這并不意味著放棄作品或藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)構(gòu)思過程重于制作的驕傲。而是一種在藝術(shù)中打開和社會(huì)接觸，交流的可能性，消除常規(guī)的創(chuàng)造的禮儀。這種禮儀是在許多當(dāng)代藝術(shù)中制作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對(duì)稱性也意味著合作和集體接觸的原則。

自相矛盾的是，這里回歸了藝術(shù)的文藝復(fù)興的作坊的辛勞。作坊里一群無名的個(gè)體參與制作按藝術(shù)家小稿上預(yù)示的圖像規(guī)定的作品。

現(xiàn)在我們沒有具象，只有立方，錐形和其它幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時(shí)試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時(shí)代的具象。相反藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來，將身體交給幾何。事實(shí)上這些兩維或三維的形式總是具體的語言現(xiàn)實(shí)，一種可發(fā)展的，不可預(yù)見的并從未被壓抑和禁錮的思想的確認(rèn)。在任何情況下這些形式都以意外的角度發(fā)展和增殖而展現(xiàn)出新的幾何色情主義的潛力。這些形式并不暗指美國摩天樓的強(qiáng)權(quán)或雕塑的修辭學(xué)，而永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀。

中國抽象是反修辭的。它意圖還給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。為此再次拋開美國波普藝術(shù)和中國新波普用了表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)的文藝復(fù)興的透視法。這里的視野是反透視的，中國抽象從多個(gè)視點(diǎn)觀察世界，它永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)造動(dòng)力的運(yùn)動(dòng)中的目光。

這意味著不是去制造一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的形式的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是創(chuàng)造一個(gè)分析和綜合的語言領(lǐng)域。分析產(chǎn)生于對(duì)這些形式的家族的擴(kuò)展和在我們目光下展開的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規(guī)則幾何的擴(kuò)展也造成了作品的獨(dú)創(chuàng)的制作，這種制作開辟了自己在社會(huì)的統(tǒng)一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術(shù)便重啟了它古老的操作實(shí)踐的條規(guī)。

這些中國畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動(dòng)的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來，建立一個(gè)不僅是由形式，也是由社會(huì)態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。

內(nèi)在狀態(tài)

“每一個(gè)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉都要求一種極端清醒狀態(tài)下的狂熱闡釋”（克勞索夫斯基）。藝術(shù)家和語言的關(guān)系基于這樣的觀念:藝術(shù)家構(gòu)建他可以加以比照的完整現(xiàn)實(shí)。從這點(diǎn)出發(fā)，他努力實(shí)驗(yàn)一種能夠創(chuàng)造出新的發(fā)音動(dòng)作的可能的斷裂。

藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉作為形式的支點(diǎn)。這一形式能夠?qū)?mèng)幻的沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實(shí)驗(yàn)并不簡(jiǎn)單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點(diǎn)的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動(dòng)在語言中找到一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。

藝術(shù)家在個(gè)人必需的推動(dòng)下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動(dòng)。這種尺度要求實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣。實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。

中國藝術(shù)家具有對(duì)這一狀態(tài)的良知，有對(duì)建立個(gè)人化圖像所必需的超越的自覺。為了獲取形式的結(jié)果，藝術(shù)家用極度的清醒武裝起來。這種清醒通過純粹的理性來控制狂熱并不減弱它的強(qiáng)度。

他制作出繪畫和雕塑，它們一種觀點(diǎn)的形式凝聚。做一個(gè)夢(mèng)幻者，并不必然意味著改變語言交流的對(duì)稱性，而是將它帶入與個(gè)人虛構(gòu)世界相對(duì)應(yīng)的形態(tài)。

藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實(shí)的視覺符碼做比照。他并未對(duì)周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來 以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個(gè)區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。

這樣，他的圖像并非在幼稚地違反和諧的準(zhǔn)則，比例和對(duì)稱。這些圖像不是一種對(duì)包圍著人冷漠的風(fēng)景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對(duì)于語言將自己置身于構(gòu)建者的狀態(tài)。他意圖用自己的武器去建成他的觀點(diǎn)的作為意志和表象的世界 他利用著建立在純抽象語言的簡(jiǎn)潔之上的創(chuàng)造過程的清醒的狂熱。

繪畫和雕塑具有造型的張力。這一張力在二維的畫布上和三維的空間里以內(nèi)在比例力量和必需性進(jìn)行敘事。一種建構(gòu)的意義支撐著作品。藝術(shù)家永遠(yuǎn)有一種通過形式自足性建構(gòu)一個(gè)整體的自覺。垂直的力量支持著圖像，挑戰(zhàn)著萬有引力的法則和維持一種符號(hào)系統(tǒng)的可能性。而這一系統(tǒng)不但是非仲裁的，而且需要與所用語言的內(nèi)在努力和緊張成比例的規(guī)則。每件作品要求特殊的精心和對(duì)比例的注意以求構(gòu)建新的形式

就像愛麗絲游奇境一樣，中國藝術(shù)家很明了在創(chuàng)作每件作品之前必須越過鏡子的邊界。這種預(yù)防性的通過保證藝術(shù)家擺脫日常的，傳統(tǒng)方式的和規(guī)范的目光，最后擺脫用藝術(shù)作為超越現(xiàn)實(shí)的清晰方式帶來的驚奇。

藝術(shù)家在決定做藝術(shù)家，去過藝術(shù)家的生活，去生產(chǎn)圖像的時(shí)候，超越了鏡子的界限，一種與事物的純粹鏡面的關(guān)系。從這一刻起，對(duì)他來說不再有驚奇和古老規(guī)則的記憶。他承擔(dān)了“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”，這一創(chuàng)舉將他從歡快和簡(jiǎn)單的違背狀態(tài)下恒久地解放出來，推動(dòng)他去建立一個(gè)和他的想象力絕對(duì)和諧的圖像宇宙。

中國繪畫總是傾向于完全的形式，以此求得視覺形式和感受的對(duì)應(yīng)。作品從不描繪片段和脫開總體系統(tǒng)漫游的局部形態(tài)。藝術(shù)家被一種創(chuàng)造世界者狀態(tài)的充滿活力的感受武裝起來，總體便是他持續(xù)追求的結(jié)果。

為此，抽象語言的挑戰(zhàn)在狂熱的時(shí)間空間的支持下，使藝術(shù)家總是致力于建立適于每一特殊建構(gòu)的必需條件

藝術(shù)家運(yùn)用懷念和恐懼的雙重感情去創(chuàng)建 走向語言的距離的萬神殿，這是可以用來并在其上建構(gòu)他的圖像的現(xiàn)實(shí)。 這是對(duì)越來越與自然分離的歷史的懷念；這是在實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉中對(duì)破壞的恐懼。但是這種實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉是唯一能通過自然感情的形式走向建構(gòu)的方式。

可是所有的形式都有對(duì)每一種拒斥的抵抗力量，材料和色彩的抽象楔子以自己的內(nèi)在的自足抵抗每一種記憶的指令。這里作品的古怪的題目?jī)H僅在回答藝術(shù)想象力的簡(jiǎn)約。

支撐著中國創(chuàng)造力的權(quán)力意志使這些作品遠(yuǎn)離簡(jiǎn)單的想象發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)離從假設(shè)的總體揭下的寓言細(xì)節(jié)。距離造成必需的間隔，在潛在的強(qiáng)度上武裝了語言。萬神殿天生便存在于藝術(shù)家發(fā)展一種斗爭(zhēng)的認(rèn)知之中，這種斗爭(zhēng)會(huì)將語言帶進(jìn)藝術(shù)家介入前絕對(duì)不可理解的形式狀況中。

藝術(shù)的歷史語言的破壞包含著藝術(shù)家的真誠的恐懼。他并不是用幽靈，而是在迫切的需要推動(dòng)下進(jìn)行斗爭(zhēng)，將人的神圣本性、顯示的創(chuàng)造力相關(guān)的沖動(dòng)帶到存在和形式的生活中。顯示是藝術(shù)家歡快的戲劇，它應(yīng)該挑戰(zhàn)圖像的簡(jiǎn)單的幽靈式的面貌和世界的不可信。

中國繪畫中恒久地存在對(duì)作為基礎(chǔ)的可能的過去的探索。但是這一探索并非純粹的慶賀而是使其在當(dāng)今重新布滿神經(jīng)。這一努力支持著整個(gè)展覽：通過歷史的支持而給予繪畫和雕塑可讀的法規(guī)。這一歷史并不是被挪動(dòng)，而是通過哲學(xué)和圖像學(xué)的記憶的運(yùn)用使它經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗(yàn)。

總而言之，整個(gè)繪畫聯(lián)姻了完整的時(shí)間。這一時(shí)間包括生命的開始時(shí)刻和死亡的結(jié)尾瞬間這些屬于人的命運(yùn)的詞匯。在生命與死亡，當(dāng)今與古代中國藝術(shù)家找到語言的復(fù)興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構(gòu)的圖像以英雄的意義。這里存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時(shí)間中恒久的語言的本質(zhì)的粗壯的骨架。從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個(gè)和平的偉大時(shí)代的擴(kuò)張。

美學(xué)形態(tài)

中國抽象繪畫通過突破畫框和侵犯生活經(jīng)歷的建筑的抽象語言在國際全景中當(dāng)然地占有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的位置。這一繪畫具有凹面的空間節(jié)奏。這種彎曲包括了觀眾的目光和感覺的完整性。因?yàn)檫@里藝術(shù)要的不是沉思的面對(duì)，而是生活在無任何距離的美學(xué)轉(zhuǎn)變中的身體之運(yùn)動(dòng)。

中國畫家在畫廊或博物館的原作之上創(chuàng)造著繪畫的生命。

在現(xiàn)代城市的積聚財(cái)富的節(jié)日面前，中國藝術(shù)家推出這樣一種繪畫的精選后的節(jié)日。這種節(jié)日由充滿了放棄的沉思的色調(diào)介入組成。色彩的力量從不是侵略性和競(jìng)爭(zhēng)性的，而是回歸一種對(duì)總體的懷念。

這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來負(fù)擔(dān)，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無聲地帶來愉悅。

尼采教導(dǎo)我們：“永遠(yuǎn)不要使他人蒙羞。”。這里藝術(shù)脫離了西方繪畫的邏各斯中心的傲慢，而這一傲慢幾乎總是在技巧和制作的精良，步驟和只是讓人驚訝的物品的高人一等之上運(yùn)作的。

在這里繪畫的圓頂是保護(hù)性的，從來不是侵犯性的或直接的另類。這樣對(duì)那些不習(xí)慣藝術(shù)技巧的人就不會(huì)產(chǎn)生羞慚和低人一等的感覺。這里藝術(shù)家是道德建筑的創(chuàng)造者。這是動(dòng)人的畫出的建筑，它不會(huì)用西方巴洛克權(quán)威去壓彎社會(huì)的身體。繪畫介入的幾乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。這是漸進(jìn)的吸納而非正面的驚奇。抽象變成創(chuàng)造意志的語言行動(dòng)，像音樂一樣穿越人的多義的田園，挑戰(zhàn)他初始的漫不經(jīng)心。減速的結(jié)構(gòu)開動(dòng)起來。它從不顯露自己的起始和結(jié)尾，也不從知道空間和時(shí)間的邊界。繪畫本身靜靜地溢出了畫框，就像一種液體沒有噪音地流出指定的圍欄。繪畫的表面是柔和的，如同一種凝聚在畫布上的符號(hào)和色彩的文身。可膨脹的和富于彈性的，不可摧毀的和明亮的。遠(yuǎn)離每一種特指的題獻(xiàn)。藝術(shù)家勤奮的手強(qiáng)而有力，致力于古老的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變同時(shí)又保護(hù)著它。

中國藝術(shù)家寶貴的介入以游牧式的行旅繪畫色彩的聲音覆蓋著墻面。它磕擊著許多國家的空間而從不丟失自己的身份和音調(diào)。

它像音樂一樣可以在任何地方演奏，它的靈動(dòng)性從不朽壞，它的對(duì)話能力從不中止。藝術(shù)家用圓頂和畫面的類型學(xué)工作，精神上著吸納環(huán)繞著他的地方。這樣生產(chǎn)出繪畫的美學(xué)擴(kuò)張。這種擴(kuò)張能夠生活在內(nèi)在和外在、社會(huì)的焦點(diǎn)和漫不經(jīng)心、目光的正面和側(cè)面。

擴(kuò)張變成繪畫的可能性。繪畫在這里有了成長(zhǎng)中的有機(jī)的身體，無論怎樣都在收縮和擴(kuò)張中發(fā)展。自然這副身體不是具象的，也沒有最后的和限定的肢體。中斷之點(diǎn)由畫面周圍的六面空間組成，它們有時(shí)居于墻上，如同繪畫的減速和 冷凝的田野，散布著寶貴的包容和綜合著創(chuàng)造過程的中心性。

總而言之，中國抽象藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)和生活之間的邊界，一種社會(huì)目光前的鉸鏈。這一鉸鏈以微妙連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)在日常生活的惰性和美學(xué)領(lǐng)域的強(qiáng)烈間擺蕩。這是連續(xù)而熱烈的作品的世俗的面貌。這些作品以或大或小的幅面，在卓越而寬宏姿態(tài)的自覺中創(chuàng)造出藝術(shù)的我與世界的我們之間的短路。

這次展覽匯集的中國抽象顯示了這個(gè)國家的藝術(shù)家面對(duì)其它文化影響的偉大的解放，發(fā)展出一種——并不因此而次等的——游牧而充滿動(dòng)力的地位。

這些藝術(shù)家的作品超越了自己文化領(lǐng)土的定式而生活在與其它國家藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)話關(guān)系之中。

在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水平之間新中國抽象（這也是40年代吳大羽，50年代趙無極，80年代吳冠中和余友涵的果實(shí)）打破了西方透視的單點(diǎn)觀察的視野，相反地開辟了多重與永恒運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)。

因?yàn)橹袊囊曇盎趫A形的太極象征，無始無終，發(fā)展出一個(gè)沒有等級(jí)的精神世界的圖像。如果西方觀眾總一個(gè)視點(diǎn)觀賞一幅繪畫，一個(gè)中國的古代或現(xiàn)代的讀者必然會(huì)打開繪畫的長(zhǎng)卷踱步而觀。這就是中國新藝術(shù)，一種在幸福的運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)。

阿基萊?-伯尼托-奧力瓦

2010年3月