曼佐尼對(duì)于物質(zhì)無休止的探索產(chǎn)生了他最為幽默的作品之一：《世界基座》（1961）中，他將一個(gè)極簡主義立方體“上下顛倒”，以支撐世界作為雕塑的重量。基座對(duì)于實(shí)體的包容承受是對(duì)藝術(shù)疆界、框架限制、傳統(tǒng)藝術(shù)品無法脫離于所存在的世界的觀念性批評(píng)，曼佐尼在米蘭Fiori Chiari的工作室的匾額，將藝術(shù)家冠以了“觀念藝術(shù)創(chuàng)始人”的稱號(hào)，而Socle du monde則不負(fù)這一盛名。如果說，曼佐尼正是觀念主義的化身（高古軒展覽所推崇的主題），那么，他那特別的觀念性實(shí)踐則和主流觀念藝術(shù)從感知性和存在性抽離出來的方式是不一樣的。曼佐尼的觀念性作品并未摒棄傳統(tǒng)媒介，是藝術(shù)家對(duì)繪畫的感官性和構(gòu)造性特征的探索中產(chǎn)生出來的。Anchromes替代了舊有的藝術(shù)-歷史性的對(duì)無休止的物質(zhì)差異性的延續(xù)和推動(dòng)。

展覽試圖將曼佐尼放到他的同輩藝術(shù)家中去進(jìn)行比較，在他的作品和托尼•史密斯（Tony Smith）作品之間所產(chǎn)生的相似性和差異性很是明顯。史密斯的《黑匣子》，比曼佐尼的《世界基座》稍晚一年，它看上去更像是一件藝術(shù)品，而非極簡主義的那種試圖走出畫框、存在于世的“具體物體”，不是繪畫也非雕塑。《世界基座》這件作品，是對(duì)框架與世界之間的聯(lián)系進(jìn)行的一種完全的挑戰(zhàn)，而不是僅僅將那種聯(lián)系省略掉，因此，極簡主義的作品很容易落回繪畫或者雕塑、設(shè)計(jì)的窠臼中。《世界基座》作為一個(gè)實(shí)際的基座，承認(rèn)了框架作為一種不可避免的中間工具（觀念上，社會(huì)性的，文字上的）的存在，而與此同時(shí)，它也穿越條條框框，進(jìn)入了世界的混沌之中。通過激進(jìn)的唯物主義者反身性，消解了繪畫，從而打破了主流觀念藝術(shù)所支持的客體/思想的雙重性。對(duì)于物質(zhì)和思想的認(rèn)可，使得曼佐尼扛起了一項(xiàng)異常艱巨的任務(wù)：將抽象和社會(huì)與歷史的語境聯(lián)系在一起。他的美國同行勞森伯格（Robert Rauschenberg）, 斯黛拉（Stella）, 羅伯特•萊曼（Robert Ryman）, 苦苦探索的是繪畫的邊界究竟在何方，它們能走多遠(yuǎn)且依然不失為繪畫，他們提出了一個(gè)嚴(yán)格的形式主義的追問，曼佐尼則不同，他認(rèn)為，抽象總是被體現(xiàn)出來，它是偶發(fā)的，而非形而上的，一直暗含在所處的語境中。

另外一些幾乎從未在美國畫廊看到的作品展現(xiàn)了這個(gè)唯物主義者的抽象是如何運(yùn)作的：《空氣之身》，1959-60，充氣的球體被放在了一個(gè)特別的展架上，旁邊是球體放氣后，可以裝它們的盒子。

這件作品重復(fù)了杜尚的《巴黎的空氣》（Paris Air, 1919）, 一個(gè)小的密封玻璃藥瓶，里面裝著巴黎的氧氣，諷刺的是作為首都文化的光都巴黎（City of Light）的矯揉造作。曼佐尼的版本，對(duì)60年代藝術(shù)品的地位進(jìn)行了批判性的解析，當(dāng)時(shí)的氣氛是那么熱鬧，卻又充滿空洞的騙局，想想克萊因的將人們帶進(jìn)了一間空空的畫廊的真空展吧，不正是如此么。同樣，包裝超越了作品，《空氣之身》表達(dá)的是空，而非創(chuàng)造。與此相關(guān)的一件作品《藝術(shù)家的呼吸》（1960）也很少在美國看到，它諷刺性地呈現(xiàn)了假定的主導(dǎo)精神，呼吸—稀薄的主體的呼吸，代替了畫家的印跡。原本裝著藝術(shù)家呼吸的容器，如今成了一個(gè)被放了氣的皮囊，釘在了匾上，表現(xiàn)了在下一個(gè)風(fēng)潮來臨之前，藝術(shù)的破滅。

這種反常規(guī)的精準(zhǔn)的洞察力，使展覽體現(xiàn)了曼佐尼與今天的關(guān)聯(lián)性。盡管它在語境化和復(fù)雜性上，做了很大的努力，卻也將一位關(guān)于暴露荒唐性的藝術(shù)家神圣化、生動(dòng)化。另一方面，畫廊模仿了歷史性的藝術(shù)回顧展，試圖為一個(gè)不太著名的藝術(shù)家吸引銷售量，就好像一只披著羊皮的狼，同時(shí)又挑釁地質(zhì)疑者機(jī)構(gòu)合法性的必要。它本身成為了對(duì)作為框架的實(shí)體作品進(jìn)行反思的一個(gè)完美的工具。

曼佐尼的唯物主義實(shí)踐范圍的這種表達(dá)，預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)最重要的議題之一：生命政治。藝術(shù)家對(duì)于基座作為一個(gè)特殊空間的興趣，指向了對(duì)身體上商業(yè)性和政治性思考的探索中。1961年，曼佐尼將一些活生生的裸體女人安排在一個(gè)基座上。在她們身上標(biāo)下了記號(hào)，將其“轉(zhuǎn)型”為藝術(shù)。展覽中也這展出了記錄了這一活動(dòng)一些照片：通過記號(hào)對(duì)人這一個(gè)體進(jìn)行奇妙的轉(zhuǎn)換。

運(yùn)用標(biāo)記，框架，基座，對(duì)一件客體進(jìn)行變形，講其轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)”，曼佐尼對(duì)這種方式的迷戀在作品《神奇的基座—活雕塑》（1961）中，體現(xiàn)得淋漓盡致。作品在形式上是模仿Socle du monde的，作品中有一個(gè)梯形臺(tái)座，人人都可以踏上去。這是最初的沃霍爾式風(fēng)格么——一種藝術(shù)家與藝術(shù)庸俗的民主化演繹，還是對(duì)桑迪亞哥•塞拉（Santiago Sierra）風(fēng)格的模仿？1961年末和1962年，曼佐尼向朋友和同事發(fā)布了“產(chǎn)品授權(quán)”，宣布他們?yōu)?/span>“藝術(shù)”。這種具體化的解析似乎完全適合于那些林立在高古軒廣闊空間里的物體。

作者亞萊•曼索 （Jaleh Mansoor）為俄亥俄大學(xué)藝術(shù)史助教。