伊頓擺在同學(xué)們面前的課題是指示對象的問題：一幅畫作（或一個電影，戲劇，油畫，或建筑）應(yīng)該勾勒出世界上的主要事物還是在超越經(jīng)驗的日常局限時，指向產(chǎn)生經(jīng)驗的領(lǐng)域。早期的包豪斯人認(rèn)為這個領(lǐng)域就是指精神。不過，我們可以用更有當(dāng)代性的、唯物主義術(shù)語圖表來重新將這一課題概念化。

密斯•凡•德•羅和莉莉•里奇、座椅、ca、1931、紅漆鋼管藤制座兒、79×48×70cm。

密斯•凡•德•羅/藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會、紐約/VG Bild-Kunst, Bonn。

　　圖表既不是空間，也不是具體事物。它是將不同的水平或表達(dá)方式，內(nèi)容鏈接在一起的一種關(guān)聯(lián)，促使的是新形式的產(chǎn)生。在包豪斯時代，現(xiàn)代化本身似乎或多或少進(jìn)入了產(chǎn)品之中，盡管不那么明顯，就好像在努力掙扎著找尋合適的位置一樣。如果設(shè)計師能夠認(rèn)識這一點，抓住這一蛛絲馬跡的結(jié)構(gòu)，將其清晰化，尖銳化，激活它，也許設(shè)計就能夠通過新形式的展現(xiàn)促進(jìn)它進(jìn)入未來。梅耶堅持表示：“在每個適合存在下來的創(chuàng)意性設(shè)計中，我們重新組織了一種存在的有系統(tǒng)的形式?！?span id="y8yyy8yyyyy" class="cn">他將建筑的過程這樣描述：“在社會活動的過程中，社會經(jīng)濟，技術(shù)建構(gòu)，心理物理元素進(jìn)行有意識的圖案化或形態(tài)化?！?span id="y8yyy8yyyyy" class="cn">這是一個極具特色的宣言，將設(shè)計定位為為主客體的整體規(guī)劃。設(shè)計作為變形能力的圖景，可以被發(fā)展下去；設(shè)計也是現(xiàn)代思想本身的圖表。

　　包豪斯圖表是一種幾何和色彩構(gòu)成圖—-主色和輔助色，二維或三維幾何圖，對角線，序列架，圖層，這些都應(yīng)該成為物體的構(gòu)成基礎(chǔ)，無論媒介或材料是工業(yè)的，商業(yè)的，還是審美的。我們很熟悉包豪斯設(shè)計家具的圖表，支持立方格和填充式平面；康定斯基協(xié)調(diào)的色彩和圖形，他認(rèn)為相當(dāng)于亞歷山大•斯克里亞賓（Aleksandr Scriabin）交響樂般詩歌的跨媒介相似體；施萊默（Schlemmer）幾何形的劇裝和布景；赫伯特•貝耶（Herbert Bayer）幾何體的具有決定性的“普遍性”類型，被認(rèn)為是梅耶所推崇的世界語的圖像化；格魯皮烏斯的包豪斯建筑，高空攝影加強了不同的透明度的平面效果。所有的這些例子都被認(rèn)為是具有潛在性的共同的形式結(jié)構(gòu)。但是像莫霍利和梅耶這樣的設(shè)計師，也強調(diào)同樣的圖表組成所有真正現(xiàn)代的物體，甚至包括那些沒怎么設(shè)計的物體。梅耶1926年的文章《新世界》的一段中，開頭列出了莫霍利和其他人已經(jīng)開始發(fā)展的一些視覺標(biāo)識制作的報道般廣告式的方法名單，這些方法很快進(jìn)入到了心理視覺序列，認(rèn)為集合圖表產(chǎn)生了那樣的效果：

　　印刷、攝影、電影攝影的過程中逐漸獲得的完美以一種日益精確的水準(zhǔn)再現(xiàn)真實世界。這個展現(xiàn)在眼前的途徑比以往任何時候都多姿多彩；飛機庫和發(fā)電廠是時代精神的大教堂。通過現(xiàn)代元素中具體的形狀，色彩和光：無線通訊天線，水壩，格構(gòu)；交通表好似，鐵路信號的圓圈，方形廣告版；通過傳輸線路的線形：電話線，高架有軌電車線，高壓線；通過無線電塔，混凝土桿，閃光燈，加油站，這一圖景就這樣產(chǎn)生了一種影響力：

　　現(xiàn)代性產(chǎn)生了它自己的語言：名詞形狀，色彩形容詞，速度和密度動詞，時代精神將這一切描繪。梅耶將工業(yè)風(fēng)景的圖畫像象形文字一樣讀解，認(rèn)為它與時俱進(jìn)，是一種及時出現(xiàn)的標(biāo)識結(jié)構(gòu)，努力從已過時的當(dāng)代中分離開來。就像將空間和時間、階級和性別溝通在一起的標(biāo)識結(jié)構(gòu)一樣，范式包豪斯產(chǎn)品，通過抽象化，要求的是一種具有認(rèn)識性、意識性、實際性，以及視覺和美學(xué)的身份。這些作品以現(xiàn)代思想的實證和我們對事物的物理性追尋而出現(xiàn)。它們的豐富性在它們將客觀材料和技術(shù)價值變成主觀性視覺和心理效果的能力上得到認(rèn)可，這些能力還包括一件作品的質(zhì)量變成其它作品的形式，因此，將兩種水準(zhǔn)的主觀性勞動和創(chuàng)作的客觀真實重新統(tǒng)一。抽象形式，證明了機體接納的可能性，為集體社會的出現(xiàn)提供了一個實際上的訓(xùn)練期。包豪斯設(shè)計的視覺產(chǎn)品的具體經(jīng)驗，也許可以作為一種功能性的圖表而被接受。

　　在我們的時代，抽象已經(jīng)失去了它的圖表性功能和將現(xiàn)代精神的幾何統(tǒng)一起來的作用。現(xiàn)實主義和實證主義回歸后，在很多的形式表達(dá)中，抽象不僅僅是一種基礎(chǔ)的類型，而且也是一種哲學(xué)類型，是不合時宜的視覺裝飾。設(shè)計，且不提藝術(shù)吧，冒著枯竭的危險，進(jìn)入了嚴(yán)格工具化的企業(yè)中，在具體而有限的語境中一些機會主義在操縱著一切，設(shè)計變得既無法突破又喪失了神秘性。而且我們對這種統(tǒng)一化的趨勢越來越懷疑，一些不可能的事物如交通標(biāo)志，繪畫，建筑和身體之間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。我們的物體不僅跨越了團(tuán)體和階級之間的聯(lián)系，而且作為一種對個體化和私有財產(chǎn)純粹唯名論肯定而存在：因這是我，所以這就是我的。