?“安迪?沃霍爾：電影”展覽現(xiàn)場，2010，左起：Susan Sontag, 1964、 Dennis Hopper, 1964、 Katha Dees, 1964、 Edie Sedgwick, 1965、 《吻》, 1963–64 (門里)、Lou Reed, 1966、 Kyoko Kishida, 1964、 Jane Holzer (牙刷), 1964、 Donyale Luna, 1965。圖片提供：Jason Mandella。

?安迪?沃霍爾曾說，往往，他的電影與其說值得觀看，不如說值得談?wù)?。如果你在現(xiàn)代藝術(shù)博物館當(dāng)前的展覽“安迪?沃霍爾：電影”（Andy Warhol: Motion Pictures）上體驗過他在1963至1966年間拍攝的無聲電影，那么你就會認(rèn)同這一點(diǎn)?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館首席特約策展人，PS1中心總監(jiān)Klaus Biesenbach所策劃的這次展覽是對當(dāng)時的電影與媒體部首席策展人Mary Lea Bandy所策劃的展覽“安迪?沃霍爾：試鏡”（Andy Warhol: Screen Tests）的一次再版。Bandy當(dāng)時選取了沃霍爾在1964至1966年間拍攝的472部16毫米黑白短片中的28部。這些表現(xiàn)他銀色工廠參觀者的短片（最終被命名為《試鏡》）被以數(shù)字投影的方式打在畫布般的表面上或者在展廳里一個挨著一個掛著的帶框屏幕上播放。展覽的理念很簡單：《試鏡》是沃霍爾鐘愛的藝術(shù)類型和肖像，因此，即便不像同時期畫的《Jackie》、《Elvis》 或《Marilyn》等系列，甚至1970年代的委托肖像這樣來錢，但它們卻是沃霍爾全部作品的不可或缺的一部分，因此從審美角度而言，值得放在這座博物館的重要展廳展出，而不是掛在禮堂的側(cè)墻。

?如果“安迪?沃霍爾：電影”這個展覽的觀眾讀到了這段迷狂的描述，他們肯定會覺得我是個妄想狂。要說這次展覽的瑕疵，那就太多了，都不知該從何說起，但最主要的問題是這些影片（除了《Ethel Scull》[1964]之外）被當(dāng)成了拙劣的轉(zhuǎn)錄，最初的16毫米影片特征和現(xiàn)在的數(shù)字化呈現(xiàn)格格不入，最后把圖像弄得昏暗無趣，似是而非，缺乏質(zhì)感和景深。對比強(qiáng)烈的黑白膠片圖像被削減成了灰色，或者被推得很遠(yuǎn)，這樣細(xì)節(jié)就完全喪失在了最暗和最亮的兩級之中。（但奇怪的是，這個展覽的唯一一部真正的影片卻被放在書店角落里的一個手持屏幕上，這也是觀眾進(jìn)入展覽的必經(jīng)之地，但即便是這樣，《Ethel Scull》這部16毫米電影也就顯得蒼白無力了）。沃霍爾在《試鏡》中追求的顆粒（grain）與靜態(tài)之間無拘無束的運(yùn)動已無處可尋。結(jié)果，雖然從遠(yuǎn)處看，“電影”的構(gòu)圖已然鮮明，但是卻缺乏誘人的視覺特質(zhì)，使人們無心看完整個片子。貫穿沃霍爾全部藝術(shù)的那種呈現(xiàn)方式的神秘性和研究性在這次展覽上已經(jīng)蕩然無存。相反，這次展覽把人們對于沃霍爾電影的最狠毒的攻擊——瑣碎、業(yè)余——體現(xiàn)得淋漓盡致。

?在媒體專場上，Biesenbach說：“我喜歡數(shù)字化”，并且繼續(xù)說，對于藝術(shù)家的交流表達(dá)而言，膠片和電報是一樣的。不過他也承認(rèn)，他感興趣的幾個藝術(shù)家，如Douglas Gordon和Tacita Dean都心儀于16毫米電影，然后又胡說道，16毫米膠片已經(jīng)停產(chǎn)了（柯達(dá)雖然廢除了一些膠片庫存，但那是為了更新?lián)Q代），還說什么16毫米放映機(jī)已經(jīng)很難找到了（雖然你附近的電器商場不再賣這種放映機(jī)了，特別是每秒16格的那種——也就是沃霍爾無聲電影所采用的慢動作速度——但是我敢肯定，弄幾十臺變速放映機(jī)對于現(xiàn)代藝術(shù)博物館來說不在話下）。

安迪?沃霍爾，《Jane Holzer》（牙刷），1964， 16毫米黑白無聲電影，4分24秒，16幀/秒。

?很難想象，這么重要的現(xiàn)代藝術(shù)博物館能夠欣然應(yīng)允這樣一個無視最重要的現(xiàn)代主義美學(xué)特征——媒介特定性——的展覽，這也是沃霍爾早期電影的重要特征。這是對電影這種媒介的大不敬。或者說這只是讓這個“喜歡數(shù)字化”的人進(jìn)行數(shù)字化的開始，這次他數(shù)字化的是電影，而以后被數(shù)字化的也許是繪畫、素描、攝影，以及（最明顯地）行為藝術(shù)。這樣做可以節(jié)省保價費(fèi)，毫無疑問錢也是一個因素。另外，也許還因為懶，或者智力有問題（這次展覽上有幾部作品的創(chuàng)作年代居然都標(biāo)錯了，所以把電影藝術(shù)弄成數(shù)字化錄像也就不足為奇了）。

?另外讓人們費(fèi)解的是，既然現(xiàn)代藝術(shù)博物館收集了沃霍爾的電影，而且擁有這個展覽上所有影片的膠片條碼，為什么這次展覽沒有新的正片？（現(xiàn)代藝術(shù)博物館的流通圖書館也擁有沃霍爾無聲電影的16毫米正片：每年我都要在我的課上使用，盡管已經(jīng)磨損，但這些膠片的魅力不減當(dāng)年）。就算不去追求至純的品質(zhì)，為何這次展覽連像樣點(diǎn)的數(shù)字拷貝（就是直接從膠片上進(jìn)行的復(fù)制）都沒有？展出的到底是什么？我問工作人員題簽上寫的“轉(zhuǎn)化為錄像的16毫米電影?！钡降资鞘裁匆馑迹麄兏嬖V我，策展部門提供的唯一信息就是他們在“用數(shù)字媒體播放器播放數(shù)字文件?！爆F(xiàn)代藝術(shù)博物館告訴我，母帶是沃霍爾博物館提供的，后來我發(fā)現(xiàn)，這家博物館所謂的“母”帶就是從16毫米電影膠片轉(zhuǎn)過來的一寸帶和Betacam（廣播級攝像機(jī)的型號之一——譯者）SP帶。也就是說這些粗糙過時的錄像格式被當(dāng)成了數(shù)字文件的中介，換句話說就是用垃圾輸入，再用垃圾輸出。

?各種類型的電影越來越被以數(shù)字格式進(jìn)行保存和呈現(xiàn)，例如，最近紐約電影論壇（Film Forum）舉辦的Bruce Conner的回顧展就采用了DigiBeta的格式進(jìn)行播放。不過，Conner最信賴的實驗室在將16毫米膠片進(jìn)行數(shù)字化的時候細(xì)心備至，所以轉(zhuǎn)出來的數(shù)字格式看起來出奇的細(xì)膩豐富，特別是如果你不坐在那里盯著看屏幕的時候。但沃霍爾的電影就沒有Conner的那樣幸運(yùn)了，因為前者的作品更為靜態(tài)。在物質(zhì)性上看，沃霍爾的電影具有高度的自反性質(zhì)：沒有攝影機(jī)的移動，沒有后期剪輯，片中人物的動作極少，影片的動感來自于電影放映機(jī)的輕微閃爍，每秒16格的速度可以將顆粒的運(yùn)動一格一格地呈現(xiàn)出來。因此，如果這種運(yùn)動喪失，或者混作一團(tuán)，電影也就死了。

?并不是說沃霍爾對死沒興趣。2006年，David Cronenberg在安大略美術(shù)館策劃了一個沃霍爾繪畫與電影展覽（“安迪?沃霍爾/超新星：明星、死亡與災(zāi)難，1962-1964”）。Cronenberg將最初在明尼阿波利斯沃克藝術(shù)中心的展覽進(jìn)行了變化，把繪畫和電影并置起來，而且將電影一個挨一個地投射在畫廊墻上的絲網(wǎng)上。雖然在那次展覽上，電影也被轉(zhuǎn)化成了數(shù)字錄像，但是屏幕卻比現(xiàn)代藝術(shù)博物館的這次小一些，所以也顯得清晰一些，而且沒有那么明顯的像素點(diǎn)。總之，無論電影圖像如何不盡人意，但是那次展覽的觀念卻還有的可說。電影和繪畫之間的互惠體現(xiàn)得非常明顯，這是前所未有的。例如，在電椅繪畫《銀色災(zāi)難6號》（1963）的一側(cè)播放著《口交》，另一側(cè)播放《吻》。在畫的右上角的一個小標(biāo)識上寫著“沉默”，這也和無聲電影相呼應(yīng)。性與死，作為對縱欲懲罰的死亡，極樂死亡（la petite mort），這些可怖的敘述暗藏于繪畫之中（那把電椅是實施極刑的工具）。每部電影持續(xù)四分半，循環(huán)播放，在電影結(jié)束的時候，圖像出現(xiàn)閃爍，直至變?yōu)榘坠狻@些觀念非常有趣，而不僅僅是作為肖像的電影。