文\朱青生

現(xiàn)今的當代藝術(shù)已經(jīng)到達了這樣一個程度：藝術(shù)行為已經(jīng)變成了政治行為，也就是說，藝術(shù)中的政治性已經(jīng)成為當代藝術(shù)的主導方向。其實，到20世紀90年代末期，當代藝術(shù)的政治性已經(jīng)基本上完成了對藝術(shù)性的取代。也就是說，到了這個時候，當代藝術(shù)中所謂政治的當代性已經(jīng)取代了審美的當代性。在這種情況下，藝術(shù)家還能有什么作為？在中國當代藝術(shù)的語境中，它還沒有構(gòu)成一個真實的問題。中國當下的真實問題是，政治的當代性尚未得到充分發(fā)展，而藝術(shù)的當代性更有待提高。

當代藝術(shù)過分強調(diào)政治的當代性，忽視藝術(shù)的當代性，其中既有必然性，也存在隱患。當我們在藝術(shù)的創(chuàng)作上實在無法有所貢獻和推進的時候，我們就開始換一個媒體形式去處理相同的問題；藝術(shù)當代性的問題解決不了，我們就轉(zhuǎn)而去解決政治當代性的問題。這個政治當代性考驗著藝術(shù)家的道德：如果一個藝術(shù)家是在玩政治的把戲，那么他就是骨子里面在諂媚，表面上卻裝出一個反抗的樣子，擺出戰(zhàn)士的姿態(tài)，標榜自己是一個獨立思考的人，一個對體制充滿批判的人，但他是一邊批判著，一邊用眼角瞥著那些有權(quán)有勢的人。如果在做某一塊的時候他瞥到買主眼睛一亮，那么他接下來就在這塊多做一點。這是變相諂媚。對美的崇尚也可能是一種諂媚。美是什么？美的標準永遠是觀者和歷史的交易或協(xié)調(diào)，就像所謂的世界名著、世界名作其實就是歷史的超女，多少年來大家海選，選出來的就是世界名作。而真正影響世界的往往并不是這些東西，而是有可能在一個關(guān)鍵的時候出現(xiàn)，它也許只是一份傳單、一個符號，也許只是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的普通人在臨死前做出的行為，但在精神上反而是推動歷史發(fā)展的關(guān)鍵形相。所謂的世界名作其實就是因為大家喜歡，看的人多，商家就炒作，久而久之，就有了世界名作。所以我們要非常小心地看待歷史上的問題，警惕種種諂媚。這樣的東西現(xiàn)在卻容易被我們當成當代藝術(shù)，這就是我們現(xiàn)在遭遇的問題。

之所以強調(diào)這一點，是因為現(xiàn)在很多所謂有政治因素的藝術(shù)實際上是偽政治藝術(shù)。它們根本沒有針對問題，而是在做戲、炫耀，意在引起觀眾的注意和驚詫。這種偽政治藝術(shù)并沒有真實的政治訴求，也沒有形成關(guān)于政治的任何想法。

這個問題在繪畫、雕塑等所謂傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中間尤為明顯?；趯σ陨犀F(xiàn)象的認識和警惕，我們特別重視當代藝術(shù)中的影像。目前，作為藝術(shù)的影像（實驗電影和紀錄片）所占市場份額較小，那么為什么還要制作？影像藝術(shù)中蘊含了不少意味，值得我們細細推敲。影像在今天的當代藝術(shù)中具有一種指向真實的力量，其中包含了一個問題——不僅是中國當代藝術(shù)而且是世界當代藝術(shù)共同面臨的問題——即過度的政治的當代性可能會壓抑藝術(shù)的當代性，或?qū)徝赖漠敶浴?/p>

在今天的中國藝術(shù)市場上，繪畫、雕塑變得好賣之后，就容易發(fā)生問題。中國市場經(jīng)濟發(fā)展太快，市場操縱者的炒作能力太強，導致很多高價藝術(shù)品的價格并非其真實價值的體現(xiàn)，而是炒作的結(jié)果。今天的中國對于炒作，非但不以為恥，反以為榮。更令人擔憂的是，對藝術(shù)品的判斷竟然只看賣得好不好。欣快之余，沒有人追問為何如此。繁榮背后隱藏著虛假，這已經(jīng)成為當代中國發(fā)展的最大障礙。如果說謊已經(jīng)成為人們的一種習慣，這對一個國家、一個民族、一個社會來說是很危險的，因為虛假后面永遠跟著惡果，無一例外。寶貴的信用以及其他社會財富正在被毫無節(jié)制地揮霍，甚至被一次耗盡?！赌觇b》的責任就是穿透虛假，將當代藝術(shù)的問題辨別分明。

2009年，我們關(guān)注以下四個問題：

第一個問題是，怎么能夠讓藝術(shù)更純粹？我們要做的不僅是中國的藝術(shù)，而是要“做藝術(shù)”。一個藝術(shù)家如果想要青史留名，想要產(chǎn)生社會影響力，想要實現(xiàn)自己的雄心大志，只有作出真正意義上的貢獻才行。所謂貢獻，就是在現(xiàn)有的全部藝術(shù)成就之上繼續(xù)推進藝術(shù)的發(fā)展。我們做當代藝術(shù)實際上也是在追求同樣的東西，因為除此之外，沒有任何作出貢獻的可能。

第二個問題是，如果不是每一位藝術(shù)家都能作出真正意義上的貢獻，那么這些藝術(shù)家的作為又是什么？我們認為，他們的作為就是把今天藝術(shù)已有的各種可能性發(fā)揮到極致，創(chuàng)作精彩的作品，呈現(xiàn)精彩的展覽。由此引發(fā)了我們對當代藝術(shù)的進一步追問：從學術(shù)工作出發(fā)，我們要看到最近或者這一年中，中國當代藝術(shù)和世界當代藝術(shù)相比有哪些作為是值得記錄的？《年鑒》要把這些事情記錄下來并作出評價。

第三個問題是，藝術(shù)家的創(chuàng)作能否夠針對現(xiàn)實問題，能否在關(guān)注現(xiàn)實社會的層面上起到真正的作用——也就是說，他（她）的藝術(shù)在這個層面上是否有效？藝術(shù)家使用的方法也許很古老，甚至很一般，但如果體現(xiàn)了很好的針對性，這樣的藝術(shù)和藝術(shù)家我們也會給予關(guān)注。

第四個問題是，已經(jīng)成名的藝術(shù)家有什么新作為？這是現(xiàn)在的當代藝術(shù)界及藝術(shù)市場最關(guān)注的問題。藝術(shù)只要進入市場，一般來說，與之相關(guān)的一定是這個問題，而不再是前面三個了。最近有個藝術(shù)家非常得意地宣稱他的畫已經(jīng)創(chuàng)造了當代藝術(shù)的神話，一副囂張的習氣，讓我們突然警醒：原先中國當代藝術(shù)最主要的敵人一直是體制，這個力量在禁錮它、扼殺它、給它設(shè)置重重障礙，但現(xiàn)在情況已經(jīng)發(fā)生了變化。

今天，最大的問題是很多人把當代藝術(shù)的名義變成了當代藝術(shù)的障礙。

當代藝術(shù)最大的障礙是什么？就是人們以為這就是當代藝術(shù)，并且把這個“當代藝術(shù)”作為當代藝術(shù)的真正標志。而當代藝術(shù)真正的標志并非當代藝術(shù)是什么，而是當代藝術(shù)要進行不間斷的革命和探索，使人們藉藝術(shù)獲得精神自由，這才是我們需要當代藝術(shù)的理由。大多數(shù)當代藝術(shù)的作品本身是一堆垃圾，而作品所包含的觀念才是它的精神之光。如果精神之光跟垃圾的本質(zhì)結(jié)合、變成一體的時候，它就比專制的制度還要齷齪！

專制制度里面有一個讓社會有秩序的觀念?？鬃诱f“君君臣臣，父父子子，此之謂也”，就是要讓世間和人際能夠形成一種秩序，在這個秩序中間，絕大多數(shù)人是安全的，社會發(fā)展是穩(wěn)定的，人際關(guān)系是和諧的。實際上，今天藝術(shù)所反對的就是這種傳統(tǒng)對個人的壓抑和對個人創(chuàng)造力的否定，因此才有了現(xiàn)代藝術(shù)這件事。它不僅是藝術(shù)家本人的反抗，而且是藝術(shù)家通過個人反抗帶來的對全人類自由的召喚，使得社會在發(fā)展到一定階段之后，自由意識能成為一種習慣，普通人都能成為有創(chuàng)造性的人。這種人在工作中可以成為有創(chuàng)意的員工，在生活中可以創(chuàng)造性地使自己的人生超脫于無聊，或者具有潛在的、獨一無二的達到個體幸福境界的可能。這才是我們需要藝術(shù)的真正理由。如果藝術(shù)品只是作為一件東西出售，那它就跟賣其他任何東西是一樣的。這個根本的意義對藝術(shù)來說至關(guān)重要。

今天我們所遭遇的情況已經(jīng)發(fā)生了重大變化。過去我們針對的是體制和秩序，當藝術(shù)家開始反對學院藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)的時候，像庫爾貝、印象派、后印象派這些人要推翻的實際上是一種既有的精神體制，即藝術(shù)家和觀眾合用一種關(guān)于藝術(shù)審美的評價標準，所有的創(chuàng)作都必須屈服于這個標準，就像今天學生考美院都要學素描、色彩，大家畫的都是一個模特，每個人的作品看上去都差不多。這讓我們感覺到社會體制對人的壓抑，于是藝術(shù)家開始反抗，反抗先從破壞學院派的學院制度開始，這是藝術(shù)史上的情況。今天，這個事情已經(jīng)根本改變了，今天的社會控制用的是知識和商業(yè)操作的方法。知識讓我們感覺到它是科學合理的，于是我們心甘情愿地服從，就像自覺遵紀守法一樣，服從知識已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的一種新的習慣。過去是制度、體制在壓迫人們，今天在民主制度之下，在現(xiàn)實的消費社會之中，人們自覺地形成了一種理性，卻又一不小心被這種新成長起來的理性判斷控制和支配。這時，對藝術(shù)的要求也相應(yīng)地變化了，我們不再要求藝術(shù)對周圍已經(jīng)形成的看得見的體制進行反抗，而是要求它反抗我們無意識地服從、心甘情愿被其限制和奴役的整個知識體系。比如，我們檢查身體，會看各項指標是不是正常，這些東西的實質(zhì)就是一個知識體系，現(xiàn)代人在各個方面都已經(jīng)習慣于服從它，已經(jīng)被這套知識體系統(tǒng)治了。在中國，這個問題之所以很長一段時間沒有提出，是因為當時的情況決定了還有其他問題要先解決，而今天這個問題的重要性已經(jīng)凸顯出來，并且超過了其他。以上是我們在知識、理性方面遭遇的情況。另外一個情況就是算計。人們越來越會算計，處處都會考慮這個事情對自己或者帶給彼此的好處有多大，這是人類理性一個非常重要的方面。如果濫用算計，結(jié)果就是我們現(xiàn)在看到的惡意炒作。它破壞信譽，透支資源。我們平時會覺得這是理所當然的，比如我們會考慮為什么要考美術(shù)學院，考試的時候應(yīng)該先復(fù)習哪一門課，應(yīng)該先練習哪種畫法，等等。表面上看，我們不得不這樣做，但是當我們進入這個套路的時候，實際上我們已經(jīng)把自己出賣給這種體制，已經(jīng)被這種算計性奴役了。我們現(xiàn)代人在某種程度上已經(jīng)變得不像人了，我們處處被算計牽引著走入一個套路。當知識體系和算計的理性使我們失去人性的時候，我們就需要藝術(shù)。當代藝術(shù)就是要對這兩樣東西進行批判，使我們意識到，原來我們本質(zhì)上并不是被這兩樣東西控制和奴役的，我們必須保持警惕并進行批判，才有可能回到自己應(yīng)該是的完整的人的狀態(tài)。所以，在這個問題上，當代藝術(shù)一如藝術(shù)本身的性質(zhì)。藝術(shù)是什么？藝術(shù)就是使人成其為人。今天的當代藝術(shù)是什么？就是在當代的科學理性和市場的控制之下，在生存使人異化和被割裂的情況下，使人擺脫奴役，回歸更為真實和自由的狀態(tài)。這就是當代藝術(shù)的作用：使人成為超越現(xiàn)代性限制的、較為完整的人。

我們對每個藝術(shù)家其實都有這樣一個根本要求：讓他代我們?nèi)プ穯査囆g(shù)是什么、藝術(shù)到底有什么用。能夠滿足這個要求，那他就稱得上是好藝術(shù)家，這就是我們?yōu)槭裁匆褎偛胖v的四個問題中的第一個問題擺到那么高的位置。歷史上的貢獻當然也很重要，但我們今天所遭遇的現(xiàn)實是，我們的人性在跟一個剛剛發(fā)展出來的環(huán)境和自然的綜合體進行較量，無法在歷史上找到可以援用的先例。當下的境況產(chǎn)生新的問題，迫使我們重新考慮藝術(shù)和人的關(guān)系。好的藝術(shù)就是偉大的藝術(shù)家對當下的新問題作出的回答。所以，藝術(shù)家并非故意要出奇作怪、刻意求新，而是不得不如此。人們面臨的問題永遠是新的，當新問題需要被處理成藝術(shù)的時候，對它必然要作出回答。如果藝術(shù)家能做到這一點，我們就可以說他在歷史上作出了貢獻。因此，在當代藝術(shù)四個問題中，我們把這個根本性貢獻放在首位。

用這四個標準來衡量，我們就能看到現(xiàn)代西方藝術(shù)的困境。到90年代后期，藝術(shù)家實際上沒有藝術(shù)本質(zhì)的突破，而只是媒介形式轉(zhuǎn)化了，也就是觀看和被觀看的轉(zhuǎn)變，骨子里面說的還是同樣的一些事情，整個創(chuàng)作的脈絡(luò)同前輩相比沒有太大的變動。這讓人很沮喪，因為我們非常希望在當代藝術(shù)中看到驚喜。如果沒有這樣的驚喜，我們就要追問：藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在這個階段，還有什么是我們可以再繼續(xù)發(fā)展和突破的呢？

我們所要尋找的是這樣的藝術(shù)作品：它不像博伊斯，也不像沃霍爾，而是開啟了一個新的可能、新的方向。一個作品、一種風格或者一種畫面類型形成以后，大家以為這些就是當代藝術(shù)的全部，而這實際上是對當代藝術(shù)最大的傷害！因為當代藝術(shù)絕不是一個東西，這種東西只是當代藝術(shù)發(fā)展的過程中留下來的痕跡。等到藝術(shù)成為一種風格的時候，它就已經(jīng)過去了、失效了，我們的《年鑒》就會指出這個藝術(shù)已經(jīng)作廢，這已經(jīng)不是我們要注意的當代藝術(shù)了，它已經(jīng)成了當代藝術(shù)的記錄和痕跡。

為什么要強調(diào)這一點？一件好的作品一方面要有所貢獻和突破，另一方面，剛開始出現(xiàn)的時候，它不能奴役他人、誘惑他人，或者覆蓋他人的理解力，它既要有影響力，又不能欺壓別人，這其實就是我們今天當代藝術(shù)當中最需要發(fā)展的一個方向。我們希望一個作品好，但又不能給任何觀眾造成限制。博伊斯最大的問題就是不停地給人加以限制，不停地給人以教導。他最有名的一句話就是“每個人都是藝術(shù)家”，中國的理論界很多人認為這是一句很好的話，但我覺得這句話在80年代就已經(jīng)是一個很反動的話了。他要求每個人都成為一個藝術(shù)家，那么人在那里？如果有人不想成為藝術(shù)家，警句不就成了對這些人的規(guī)定和限制了嗎？古埃及的法老用鞭子和軍隊驅(qū)趕摩西和他的猶太人去當奴隸建造金字塔，所以摩西要帶著人們出走，擺脫奴役。過去的奴役的方法就是暴力、制度，金字塔就是它的象征。但是今天的西方的奴役卻是一句話、一種觀念，是一句很清晰的、帶著大家朝某個既定的方向去覺悟的指示。如果一個藝術(shù)作品具有了這樣的一種特質(zhì)，它難道就不是對人的壓迫和牽制嗎？因此，對博伊斯或者沃霍爾這一代人的反抗就成了今天我們建造新藝術(shù)時的一個非常迫切的任務(wù)。它既是西方的任務(wù)，也是我們的任務(wù)。