準(zhǔn)備回歸：名為“ILLUMInations”（illumination意為“發(fā)光”，nation意為“國家”）的第54屆威尼斯雙年展（6月1日開幕）昭示著對啟蒙運動（甚至文藝復(fù)興）教義的歷史性和審美性回歸。策展人比奇?庫萊格（Bice Curiger，蘇黎世美術(shù)館館長、《Parkett》雜志聯(lián)合創(chuàng)辦人，曾經(jīng)策劃過眾多大型展覽，如“擴(kuò)展的視域”[the Expanded Eye]等）將通過82位當(dāng)代藝術(shù)家和文藝復(fù)興時期威尼斯畫派大師丁托列托的三幅作品回顧明晰、知識、政治和視覺等經(jīng)典概念。《藝術(shù)論壇》主編郭逸安對庫萊格進(jìn)行了采訪，訪談內(nèi)容涉及到即將召開的本屆雙年展，以及它在世界范圍內(nèi)對西方現(xiàn)代性的重新審視。

Katharina Fritsch, Stilleben (《靜物》), 2011， 威尼斯雙年展作品效果圖

郭逸安（以下簡稱“郭”）：本屆雙年展的名稱“ILLUMInations”除了影射啟蒙運動之外，似乎還涉及到溝通傳達(dá)的方式，以及傳遞失誤、民族語言及其翻譯和誤讀的問題。

比奇?庫萊格（以下簡稱“BC”）:完全正確。我想出了“ILLUMInations”這個標(biāo)題，然后仔細(xì)想，“哦，你瘋了。”但是在同一個詞里添加多重含義又有何不好。我的意思是如果只有“光”的意思，那當(dāng)然就成了一個經(jīng)典的藝術(shù)主題，這樣不僅有點枯燥，而且太抽象。通過強調(diào)那個莫須有的后綴，這個詞具有了一種更加現(xiàn)實的依據(jù)，一種不同的語義。

郭：而且這個提法讓我們想到了啟蒙運動和現(xiàn)代性，總而言之就是關(guān)于個體與集體、國家與世界的問題。

BC: 對，我看過尼古拉斯?波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的一本書叫《莖上根》（The Radicant， 2009），這本書恰好就涉及到你剛才說到的這些問題。要么你有一種全球化的混合腔調(diào)，說的都是一樣的東西，要么你就得開始協(xié)商（negotiate）：你要保留的價值觀是什么，什么樣的價值觀更值得保留。也就是說，啟蒙運動和理性的觀念化一直以來都受到攻擊。但如果你思考人權(quán)，那么顯然，這種現(xiàn)代的傳統(tǒng)還是值得為止奮斗的。這些價值依舊值得弘揚。

郭：15年來，很多國際性的展覽似乎都試圖想發(fā)表關(guān)于全球化或者多元民族化的聲明，而往往陷入對經(jīng)濟(jì)全球化的簡單批判，要么就陷入人類大家庭的幼稚觀念。你的構(gòu)想是什么， 回到啟蒙的理想，避免后者的陷阱？

BC: 對于這個問題，我更想從藝術(shù)談起，而不是上來就談一大堆文化理論，或者社會學(xué)，政治話語之類的東西。雙年展正是一個談藝術(shù)的好地方，因為不管怎樣歷史和政治都是唱主角的。那些對雙年展大談世界理論的人會說建立各個國家館是這個時代錯誤。可問題是，就算你抹去場所記憶，你依然會犯這個錯誤。

郭：你這次挑選的很多藝術(shù)家在其藝術(shù)創(chuàng)作中都反映了作為一種已然現(xiàn)象的區(qū)域問題，就像你說的，國家館項目中暗含的東西那樣。如果從這個角度來看，而且如果說對于民主化的重新發(fā)現(xiàn)是整個世界的一種訴求，那么你策劃這次展覽是否涉及到中東的騷動，或者說得更大一些，涉及到對國家和城市未來安定的迷茫？

BC:有一個意大利藝術(shù)家，叫Norma Jeane，他的作品就觸及了埃及革命的問題。他的東西不錯，要知道，參加這次展覽的一共有82位藝術(shù)家，我希望能看到這樣的東西出現(xiàn)。

郭：而且你布置了接納這些偶然性的臨時場所，比如藝術(shù)家Franz West、Oscar Tuazon、 Monika Sosnowska和宋冬的作品。

BC: 我管它們叫“parapavilion”。在國家主題館之外，這些“parapavilion”是一個另外的空間，其中藝術(shù)家們（例如Oscar）可以制作容納其他藝術(shù)家作品的雕塑。然后我們邀請Asier Mendizabal在Oscar的作品中展出作品，因為Mendizabal的投影幻燈作品在軍械庫（Arsenale）這樣的地方很容易被忽視。Franz West的館很有意思，當(dāng)我問他要不要也建一個“parapavilion”的時候，他立刻表示：“我要把我在維也納家里的廚房在威尼斯重新建造出來，不過會讓它內(nèi)外顛倒。”他在自己家的廚房里本來就有很多朋友的作品，而現(xiàn)在他要把這些作品原封不動地布置在這件廚房作品的外部，也就是說在這次展覽上會額外出現(xiàn)20幾位藝術(shù)家。而在廚房內(nèi)部展覽的將是Dayanita Singh的投影作品。

郭：上一屆雙年展著重強調(diào)了參與情境與事件性的作品，這是對Pontus Hultén遺產(chǎn)的繼承，而且那些展覽與行為表演和教育有關(guān)。?

BC:嗯，這次展覽也有一個類似的短期作品。Gelitin打算用一個熔古代玻璃的爐子熔一噸玻璃，然后澆到軍械庫花園的草坪上。等冷卻之后游客就可以在上面行走，在他們腳下就會發(fā)生破裂和移動。這是一種社區(qū)生活，過來做點什么。另外旁邊還有音樂演奏。

郭：那么，換一個全然不同的角度，我們看到，丁托列托的作品富有戲劇性，你選擇他的作品是給誰觀看的？這種彼此不同的歷史階段是如何被放在一起進(jìn)行比較的？

BC:丁托列托非常具有試驗性，我之所以選擇他的作品是為了探討模式的問題，包括藝術(shù)世界的模式、當(dāng)代藝術(shù)公眾的模式、古典藝術(shù)觀眾的模式等。我們這代人曾經(jīng)反抗過在我們德國被稱為的“文化資產(chǎn)階級”（Bildungsbürger）：被標(biāo)準(zhǔn)化了的西方文化，我們要知道哥德、席勒，披著中產(chǎn)階級知識分子的外衣。我們對此產(chǎn)生了質(zhì)疑，因為我們這樣做的結(jié)果在某種意義上就是喪失自我。今天，我們需要重新討論問題，什么是文化，什么是藝術(shù)，在一個全球化的世界里，文化與藝術(shù)的基礎(chǔ)是什么？

郭：有沒有這樣的危險：你將丁托列托的作品放在這次展覽上是為了在西方高級文化的核心地帶建立這些基礎(chǔ)？或者說在威尼斯舉辦的雙年展必然會帶有西方中心論的意味？

BC:當(dāng)然，有的人根本不管實際情況，對威尼斯指手畫腳，好像威尼斯是個大都會。我們應(yīng)該誠實一些，從我們實際所了解的情況入手。