英國當(dāng)代雕塑大師安東尼·葛姆雷的作品

英當(dāng)代雕塑大師愛復(fù)制自己身軀

安東尼·葛姆雷(生于1950年8月30日)特納獎(jiǎng)得主、英國當(dāng)代最有影響的雕塑大師，安東尼·葛姆雷畢業(yè)于劍橋大學(xué)三一學(xué)院，早年攻讀的專業(yè)是考古學(xué)、人類學(xué)。這些經(jīng)歷都影響了他的創(chuàng)作。

他常特意選擇當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的礦石品種作為雕塑的材料，還邀請(qǐng)美洲、歐洲、亞洲的普通民眾與他合作，手工制作了數(shù)以萬計(jì)的黏土小人。他的作品很少被殿堂級(jí)的博物館收藏，而是袒露在海邊、在城市里、在天花板上，與周遭對(duì)話。

他說“這是一種反人類學(xué)的嘗試”。傳統(tǒng)人類學(xué)深入原始之境，把當(dāng)?shù)匚拿鲙Щ夭┪镳^、圖書館，而葛姆雷直接在棲息地做田野調(diào)查、采集材料，完成作品后，再把它們放回到原本的環(huán)境中。與當(dāng)?shù)氐木坝^互動(dòng)。對(duì)葛姆雷而言，大地不是空白的畫布，它有記憶、有感受，而藝術(shù)要與住在那里的人們血肉相連。

經(jīng)歷過60年代歐洲反叛運(yùn)動(dòng)的葛姆雷，年輕時(shí)便受到感染，一心實(shí)施自己的想法，而后在印度游歷了三年，那里安靜冥想的生活方式讓他更加醉心于內(nèi)心的感覺，最終選擇成為一名雕塑家。

他不想繼續(xù)羅丹的藝術(shù)語言，而是直接挑戰(zhàn)古典雕塑的確定性，并且格外強(qiáng)調(diào)觀者的主體地位。古典雕塑的對(duì)象總是政治英雄、宗教領(lǐng)袖或理想化的人體，他們穩(wěn)定、有序，享有特權(quán)，而葛姆雷則力捧觀眾，他邀請(qǐng)你重新考慮你在時(shí)間和空間中的位置，并讓你的經(jīng)驗(yàn)與作品互相作用，不迎合規(guī)則，而是質(zhì)疑我們的生存環(huán)境。

他復(fù)制了四尊自己的雕塑，把它們分別擠在房間的四個(gè)角落，姿勢(shì)別扭。這樣一來，雕塑本身是工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，并不特殊，而雕塑的位置也并非居于焦點(diǎn)，因此，他成功地取消了“特殊位置上特殊物體的特權(quán)”，觀者成為空間中最主要的人。你站著房間里，空間會(huì)和你疏離，甚至旋轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中最核心的概念mm穩(wěn)定也便不復(fù)存在。葛姆雷說：“地球自轉(zhuǎn)、公轉(zhuǎn)，宇宙中的每一個(gè)物體本身就是轉(zhuǎn)動(dòng)的。”

當(dāng)他把雕塑散布在寬闊場(chǎng)所上時(shí)，觀眾也是主體，他說：“是你們攜帶著上一件雕塑的記憶，走到下一件那里去，是你們把男人帶到女人面前，把女人帶到小孩面前。”而觀眾在沙灘等敏感地表上留下車印、足跡時(shí)，也自然地成為了作品的一部分。

1997年5月，安東尼·葛姆雷(Antony Gormley)的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目《視界》(Event Horizon)在倫敦市中心展出后，警察局不時(shí)接到市民這樣的報(bào)警電話。

從5月至8月，31座根據(jù)安東尼·葛姆雷本人，按照1：1比例制作而成的雕像，散放在泰晤士河南北兩側(cè)，橫跨倫敦市中心2平方公里。其中，27座放在公共建筑物的屋頂上，4座裸體“走”在街上。

在展覽的第一個(gè)月里，安東尼·葛姆雷的雕塑群成為城中大熱話題。警察耐心地告訴市民，那不是自殺，是藝術(shù)。媒體則在報(bào)端驚呼“安東尼。葛姆雷的軍隊(duì)侵占了倫敦”。

《視界》開展三周之后，葛姆雷在同城的海沃美術(shù)館(Hayward Gallery)舉辦了自己藝術(shù)生涯中，規(guī)模最大的室內(nèi)藝術(shù)展“盲光”(Blind Light)。其中的主打同名作品《盲光》依然是以他的身體為媒介。

那是一個(gè)長12米、寬10米，高3.5米的玻璃房，房內(nèi)充滿濃密的水蒸氣，能見度只有兩英寸。以葛姆雷本人為模型灌鑄的雕塑在玻璃房中間。觀眾一走進(jìn)玻璃房，就會(huì)消失在別人眼里，也會(huì)消失在自己眼里。絡(luò)繹不絕的想去“迷失自己”的觀眾們?cè)诋嬂乳T口排起了長隊(duì)，其人氣直追絡(luò)1996年最風(fēng)靡英國的藝術(shù)項(xiàng)目mm在泰特現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)的螺旋滑梯。

葛姆雷借這些貌似戲謔的作品探索了人和空間的關(guān)系。那些鬧市街頭不知道要去往何方的裸體人和玻璃房里的迷惘觀眾，都和藝術(shù)家共同完成追問，我是誰，我從哪里來，我要到哪里去。“作為一個(gè)藝術(shù)工作者，無窮的試驗(yàn)的可能性一直激勵(lì)著我，它使我們重新去發(fā)現(xiàn)生命的意義。我一直在追問。”

同年，安東尼·葛姆雷創(chuàng)作了裝置景觀《別處》(Another Place)。100個(gè)類似的人體塑像被放置在德國庫克斯港淺灘，在海岸線上延伸出2.5公里，入海1公里。有的挺立在沙灘上，有的被埋入地下，因?yàn)榈貏?shì)高低，隨著潮起潮落，人像時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。葛姆雷解釋：“主要的創(chuàng)作想法是測(cè)試時(shí)間和潮水，靜止和運(yùn)動(dòng)，并在某種程度上參與到海灘的日常生活中。這不是浪漫的避世主義。”

2006年，100個(gè)“葛姆雷”再次現(xiàn)身，這次是在意大利南部卡坦扎羅附近的羅馬遺跡。作品《時(shí)間臨界》(Time Horizon)覆蓋了8.5公頃的場(chǎng)地，人像進(jìn)入古老的廣場(chǎng)、競技場(chǎng)、衛(wèi)城，或只露出下巴，或豎立在2.75米高的基柱上，錯(cuò)落在3000棵橄欖樹之中。

這些人像全部體態(tài)頎長，銹跡斑斑，沒有衣裳和表情，并且全部都由幾百公斤的鐵鑄成，組裝時(shí)特意留下了白色的接縫和模具的痕跡，借此聲明這些全是機(jī)械再生產(chǎn)的產(chǎn)品，來自工業(yè)化的制作過程，和龐貝城留下的軀殼不一樣。而當(dāng)被問到為何如此執(zhí)著于針對(duì)“身體”的創(chuàng)作時(shí)，葛姆雷回答道，“我對(duì)身體的回歸是嘗試找到某種世界性，不是在藝術(shù)的內(nèi)在世界里分析，而是在生命的、宇宙的世界中尋找。身體不再是敘事、解釋、宣傳或表述歷史的工具，而是經(jīng)驗(yàn)。”

10月，安東尼·葛姆雷來到北京，搬來五件身體作品，在常青畫廊舉辦個(gè)展《另一個(gè)奇異》。這是他繼《亞洲土地》之后，第二次在中國舉辦個(gè)展。