今年4月，藝術(shù)家蔡國強分別在美國洛杉磯和中國杭州舉辦兩場個展，前者的主題是“通往天空的梯子”，后者的主題是“春”。在洛杉磯當代美術(shù)館格芬當代館的展覽中，蔡國強回顧了自己藝術(shù)創(chuàng)作中延續(xù)數(shù)十年的一條脈絡(luò)：關(guān)于大地、地球與宇宙的思索。展覽開始前，策展人凱澤和蔡國強就這一問題進行了對話。

蔡國強在《麥田怪圈》裝置作品布展現(xiàn)場（2012，洛杉磯） 陳怡瑄 圖 蔡工作室提供

菲利浦·凱澤（Philipp Kaiser）

以前的風水師就像“大地藝術(shù)家”

凱澤：你是什么時候第一次聽說大地藝術(shù)的？

蔡國強：1986年12月，我到日本。當時，日本并沒有很多關(guān)于大地藝術(shù)的展覽，但是有一個展覽是“克里斯多的雨傘”（Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, 1984－1991)。當時這個展覽在加州和日本同時展出，一個是黃色，一個是藍色的。

當時我讀了日本出版的“大地藝術(shù)特輯”，發(fā)現(xiàn)了自己的作品與這些藝術(shù)的區(qū)別。我與他們的共同點是對待天空和大地的感情，還有浪漫的氣息。通過大地藝術(shù)，大家看到了當代藝術(shù)發(fā)展的困難。他們關(guān)注人與自然的關(guān)系，渴望走出畫廊，回歸大地。

凱澤：你認為，你的出發(fā)點和西方的大地藝術(shù)有什么差別？

蔡國強：我也注意到我所謂的宇宙，和他們所表現(xiàn)出來的是有區(qū)別的。在我的宇宙觀里，除了外層空間和地球，甚至風水、氣功的氣脈、能量，包括祖先、神鬼都是宇宙的一部分。而且我的藝術(shù)創(chuàng)作融入了中醫(yī)的觀點，它主要講述了如何認識生命、身體作為自然的一部分。中國人把身體和大地看成一個整體，人不能離開自然，人是自然的一部分。人與自然都有氣脈：通與不通，是否獲得平衡。

風水師眼中的山，也分成水木金火土不同的山形。以前的風水師就像“大地藝術(shù)家”。 這些成為我創(chuàng)作中方法論形成的基礎(chǔ)。

凱澤：你感興趣的宇宙知識，在當時的中國社會環(huán)境中是否具有顛覆性意義呢？

蔡國強：是的。當時社會比較封閉，所以在家鄉(xiāng)人們會通過與鬼神的對話，找另一個黑洞、時空隧道。我們那時在街上游行，宣傳毛澤東思想、讀《毛主席語錄》，可大事小事逢年過節(jié)都在家里面悄悄地拜神敬佛。在我成長的階段，沒有很系統(tǒng)的科學課，也幾乎沒有對宇宙物理學、生命科學研究的課程。但人是好奇的，探索星空、自己的生命是永恒的主題，它會自然而然地依存在傳統(tǒng)文化的思考中。

到了日本，當我了解大地藝術(shù)后，產(chǎn)生了兩個想法。一是感到藝術(shù)的表現(xiàn)原來可以如此。中國的氣功、道家、風水，直接意義上都不是藝術(shù)。但是當你看到西方的大地藝術(shù)時便會想到，原來藝術(shù)也可以在大地創(chuàng)作。另外，上世紀60年代西方大地藝術(shù)盛行的時候，中國在做什么？我小時候在做什么？那時看到滿街的游行，這些和大地藝術(shù)、行為藝術(shù)場景有關(guān)系。還有刻在山上巨大的毛澤東像，這也在時間和規(guī)模上與大地藝術(shù)有重疊。但是，他們并不是為了做大地藝術(shù)。看了霍金和當代宇宙物理學的書更使我思考：中國古代對宇宙的看法，對宇宙產(chǎn)生模式的思考是什么？我是一個擁有兩個或更多文化背景的人，一個是當代西方的想法，另一個是傳統(tǒng)中國的思考。

凱澤：日本的新環(huán)境是否啟發(fā)了你的創(chuàng)作？你對上世紀60年代的Mono-ha感興趣嗎？

蔡國強：其實，60年代的日本藝術(shù)家對我的創(chuàng)作沒有產(chǎn)生很大的影響。

當時的日本藝術(shù)現(xiàn)狀令我很驚訝，很多日本當代藝術(shù)家也在嘗試傳達東方的美學精神。日本人還是比較喜歡花道、茶道、書道的，這些依然是他們文化的主流。這些擁有東方哲學和靈魂的各種“道”，為什么在當代藝術(shù)中未能得到更好的表現(xiàn)呢？

在上世紀90年代初，我在日本做過一些講演會。當時我用得最多的例子也是風水、中醫(yī)。它不僅是東方的思想和哲學，還是一個方法論，如何望脈問診，怎么用藥，它是一套行之有效的方法。我們不能只停留在理論上的玄學，如何從這些方法論中受啟發(fā)是很重要的。

凱澤：我們談?wù)勀阍谌毡镜乃囆g(shù)起源，和《為外星人作的計劃》系列 。這個系列有超過三十個連貫性的計劃，可以被視為你藝術(shù)創(chuàng)作的脊柱。

蔡國強：剛開始在日本沒有人找我做展覽，因為我只是一個來自中國的年輕人，而且他們認為中國沒有當代藝術(shù)。后來我拿著我的作品到東京郊外的一個叫Kigoma Gallery的小畫廊，買了紙質(zhì)的窗簾，炸了很多破洞，再掛起來做裝置，名字叫《空間第一》（1988）。一下子，電視臺、報紙都報道我的作品。慢慢地，日本藝術(shù)界開始找我做展覽了。隨后出現(xiàn)了一些文章開始討論，為什么日本產(chǎn)生不了這樣的藝術(shù)。做外星人計劃之初，看起來挺科學的，詞匯用語都很科學：宇宙、黑洞、Big Bang。但人們很清楚地理解我所運用的一些東方哲學：混沌、破壞與再生。由于日本也是理解這種文化的，他們馬上就與這些觀念產(chǎn)生共鳴。

凱澤：你第一個展覽是明確地與外星人說話，而不是為本地觀眾做的，很有意思。《為外星人作的計劃》和你當時的個人處境有什么關(guān)系？

蔡國強：現(xiàn)在想起來，我當時做的很多方案都與自己個人經(jīng)歷有關(guān)，比如《大腳印：為外星人作的計劃第六號》（1990）。因為我持中國護照，走到哪里沒簽證過不了，所以那時會想到做外星人大腳印跨越國界，無視國界。

凱澤：那你是通過與外星人的對話，創(chuàng)造跨越不同歷史、國家、文化的藝術(shù)語言嗎？

蔡國強：是。跨越時間與空間。對我而言，時空隧道是我懂得藝術(shù)的開始，它可以穿越東西方、過去和現(xiàn)在、政府體制的內(nèi)與外、看得見與看不見的世界。

凱澤：我被你作品的這一點打動了。一方面有一種綱領(lǐng)性的普世價值，另一方面，某些作品里有非常具體的歷史背景。

蔡國強：是的。如果不是這樣的話，多哈也不會接受我。多哈是一個對當代藝術(shù)沒有很多經(jīng)驗的地方，而且文化差異大。我的作品像時空隧道般可以打通人們的想像力和童心。但同時我也盡量虛心學習不同的文化。如果缺乏一種共同的語言，或是缺乏令大家產(chǎn)生共鳴的基本力量，我也不敢學那么多當?shù)氐臇|西。

凱澤：但你的作品，也有《再建柏林墻：為外星人作的計劃第七號》（1989）、《黑焰火：為廣島作的計劃》（2008）、《黑彩虹：瓦倫西亞爆破計劃》(2005)，這些關(guān)于某些歷史時刻的。歐美的學者會區(qū)分普世價值和具體性，即是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。你認為自己的作品屬于哪一個類別呢？

蔡國強：我不認為我的作品屬于現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義。

凱澤：舉個例子，比如說邁克爾·海澤（Michael Heizer）1969年的巨型雕塑《雙重否定》（Double Negatives）在內(nèi)華達州的地面刻出長1500英尺的溝。他聲稱在“他方”，一個被視為空白的地點留下他的印記。但其實雕塑選址離胡佛水壩很近，附近也有很多高速公路。我的觀點是，《雙重否定》在古老文化孕育并受其啟發(fā)，但特定的歷史連接點也是它的出發(fā)點。

蔡國強：我把包容性精神作為我的追求，以及順應(yīng)自然，無法是法（沒有辦法就是辦法），乘勢隨行而營造的方法論，包括從當?shù)氐臍v史，文化和人們對話合作所產(chǎn)生作品的藝術(shù)模式。把自己放在世界不同的文化中成長，這樣材料和形式就會隨之豐富多彩，各種各樣，也常會自相矛盾。