蝸牛

人體對于培根來說是非常有魅力的。從60年代中期到80年代，他還開始致力于肖像畫，從破照片和新聞圖片里搜尋靈感。在他的作品中，一個(gè)人的臉總是有點(diǎn)模糊的，好像培根在那張臉上不斷地涂抹、挖洞、打太極、揉面團(tuán)，想一頓揉搓過后，可以把靈魂擠出來。當(dāng)人們看他的肖像畫時(shí)，眼睛似乎可以望的更深，穿過畫面達(dá)到自己的內(nèi)心。培根說“我希望我的畫看上去仿佛是人類由此通過時(shí)留下的痕跡，像蝸牛一樣，留下了他們存在過的痕跡，和已經(jīng)在消失的記憶。”他的畫是有力量的，幽深的，糾結(jié)又平靜。

在生活中，我們常常看不到全身的人，大家不是坐在椅子上，就是被桌子或者電腦屏幕擋住了。在地鐵里或其他擁擠的地方，人的身體往往是以局部出現(xiàn)在視線里的，半張臉，兩只手和腰，翹起的腿，或者一個(gè)大后背。當(dāng)我想起某個(gè)朋友的臉時(shí)，也不是他(她)的大正面，也許是四分之三的側(cè)面，或者是陽光下大笑的嘴和下巴。周圍朋友們的形象在現(xiàn)實(shí)中往往不是全部攤開展現(xiàn)給我們看，反而是局部的，有某種特征傾向的。這種局部性在培根的畫里被充分放大了，同時(shí)又沒有脫離本體。這些局部在整個(gè)身體里有時(shí)會令人感到不自在，用這樣的方式來表達(dá)似乎更接近真實(shí)。無論是扭曲也好，驚恐也罷，他展現(xiàn)的是我們這些活著的人的部分特性。在很多古典的作品里，形象會是以一種完美姿態(tài)表露在畫中，像壁畫里優(yōu)雅的古埃及人，或者是古典油畫中愛神的姿態(tài)。當(dāng)現(xiàn)代人像沙丁魚肉一樣被擠壓到城市的大罐頭里時(shí)，他們的姿態(tài)不是維納斯也不是大衛(wèi)，而是弗朗西斯培根式的。面對他畫里那些尷尬的局部我們感到驚訝，因?yàn)檫@是我們自己。

如心理學(xué)家榮格(Carl G. Jung)所說，在人類潛意識的海洋里，我們擁有一種共同的古老記憶。在這一片沉默的混沌之中，會跳起一些大魚，這些大魚會迸發(fā)出藝術(shù)的水花，激起人們普遍的精神共鳴。培根到底在自己的潛意識里挖掘到何種深度，才激發(fā)出了如此強(qiáng)大的力量。坦白的說，要去說明他到底是怎么畫出這些杰作，是件費(fèi)力不討好的事。筆法什么的，很難討論，因?yàn)楣P不在我們手里，筆在大師的手中，“在繪畫方面，我們總是保留太多習(xí)性，我們刪除的永遠(yuǎn)都嫌不夠。”培根說。他隨意畫出了精彩，我們只能喝彩。瀏覽培根的采訪，他總是在避免過于學(xué)術(shù)化地呈現(xiàn)他對藝術(shù)的想法，他不喜歡讓人們看完評論以后再去對照著理論去審核他的作品。就如米蘭昆德拉寫的一樣，“培根知道二十世紀(jì)后半葉的藝術(shù)已經(jīng)被喧囂晦澀、滔滔不絕的理論蒙上污垢，作品因此無法和觀眾(讀者、聽眾)進(jìn)行沒有媒體傳播也沒有預(yù)先詮釋的直接接觸。”他不斷地強(qiáng)調(diào)“偶然”在他的創(chuàng)作中的重要性。有時(shí)候一筆顏料意外地畫在畫布上，他一下子就改變了這幅畫創(chuàng)作的主題，這和畢加索說的很相似，“不經(jīng)意的一筆往往改變了我思路。”這種帶著線條散步的狀態(tài)其實(shí)讓局外人更加迷茫而無從效仿，同時(shí)也產(chǎn)生了徹底的崇拜。“不用說什么了，我想表達(dá)的都在我的畫里。”培根說道。

雖然大街上人們來來往往，每個(gè)人的臉都是完整的，但是他們的內(nèi)心深處也許有部分殘缺，眉頭緊鎖下的雙眼，看起來怎么那么焦慮?培根想去伸手抓住那些彌漫在空氣中不安又隱蔽的氣息。他嘗試了很多種辦法，像一個(gè)巫婆一樣，在罐子里加入破碎的照片和粘稠的顏料，選擇性地畫出他心中的輪廓，不是抽象的，也不是具象的，是培根他自己的。一個(gè)藝術(shù)家恐怕比常人更加了解自己，因?yàn)樗麤]有別的辦法，只能不斷地和自己對話，偶然間把我們帶到了這里，我們共有的，“這寶藏，這金塊，這隱藏的鉆石”。當(dāng)著名評論家阿爾尚波問培根：“哪些現(xiàn)代畫家對你來說是重要的?”培根的回答是：“在畢加索之后，我就不太知道了。” 昆德拉說培根回答的像個(gè)孤兒。