二○○八年五月，當(dāng)西方經(jīng)濟開始出現(xiàn)低迷時，英國藝術(shù)家弗朗西斯-培根（FrancisBacon,1909-1992）的《三聯(lián)畫》（Triptych,1976）在紐約的索斯比拍賣會上創(chuàng)下了八千六百二十萬美金的記錄；在其后倫敦二○○八年七月索斯比的拍賣中，培根一九六七年的作品《喬治-戴爾的頭部研究》（StudyforHeadofGeorgeDyer）再次以一千三百八十萬英鎊成交，使他成為繼安迪-沃霍和畢加索之后價格攀升最快的藝術(shù)家，同時也是二戰(zhàn)后藝術(shù)家中作品價格最高的一位。

弗朗西斯-培根

從培根的繪畫市場可以看到在當(dāng)代對藝術(shù)理解的一種十分明確的轉(zhuǎn)變，以前被認(rèn)為是難以理解的作品現(xiàn)在開始被接受了。培根的繪畫曾經(jīng)被看成是帶有恐怖的病態(tài)，而現(xiàn)在卻被當(dāng)成是令人興奮的生猛。這種變化與兩種文化潮流有關(guān)：一是藝術(shù)市場的風(fēng)向標(biāo)從紐約轉(zhuǎn)向倫敦，二是具象畫家正逐步進入前衛(wèi)經(jīng)典之中。在過去的幾十年來，像培根這種充滿象征性內(nèi)容的具象繪畫在由美國主導(dǎo)的藝術(shù)市場上備受冷落，而受到美國投資者青睞的不是格林伯格口味的抽象就是安迪-沃霍式的波普。

在現(xiàn)代主義時期，繪畫的未來曾經(jīng)被認(rèn)為只能是抽象的，再現(xiàn)、隱喻、象征、敘事都被認(rèn)為是過時的傳統(tǒng)。直到八十年代，后現(xiàn)代時期開始，以德國新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)為代表的具象繪畫才出現(xiàn)了回歸的趨勢。而自二十世紀(jì)末至今再次出現(xiàn)的具象繪畫回潮使現(xiàn)代主義的抽象魔咒徹底被打破了，甚至反過來，抽象畫似乎又過時了。不過，這種向再現(xiàn)性繪畫回歸的趨勢并不是向歐洲自文藝復(fù)興以來再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)的回歸。當(dāng)代繪畫不再強調(diào)素描和寫生，而是關(guān)注現(xiàn)代生活中的各種圖像。對于具象繪畫來說，現(xiàn)在的問題不再是如何在二維空間里更真實地呈現(xiàn)三維空間，而是如何把相對膚淺的消費性圖像變得有心理深度。

培根—暴力、死亡與三聯(lián)畫那么，繼塞尚和波洛克之后，培根是如何在具象畫的創(chuàng)新道路上走出了新的一步呢？他用何種方式打破了繪畫的原有邏輯？在一次重要的采訪中，培根說：『我始終以一種移動的方式和移動的順序看待所有的圖像……一個畫面會持續(xù)地反映到其它畫面上，有時他們在序列中比單獨看更好，因為遺憾的是我從來不能用一幅畫總結(jié)其它畫，一張連一張的圖像似乎更能說明問題?！灰虼伺喔漠嫞偸浅氏盗谐霈F(xiàn)：磨難系列、教皇系列、自畫像系列、三聯(lián)畫系列等。每一件作品，都是動態(tài)的，而且非常感性，甚至有一種神經(jīng)性的暴力傾向，就像藝術(shù)家自己說的那樣能夠『喚起我內(nèi)心情感的面貌』。

在培根的藝術(shù)生涯中，三聯(lián)畫的形式最早出現(xiàn)于一九四四年他的重要作品《對十字架下人物的三個研究》。這幅畫在主題上令人聯(lián)想起傳統(tǒng)宗教題材中的圣人殉難和神話中的復(fù)仇三女神歐墨尼德斯，在形式上與超現(xiàn)實主義風(fēng)格相關(guān)，尤其受到畢加索在超現(xiàn)實主義時期時生物形態(tài)的抽象畫啟發(fā)。一九四四年，是第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲之時，也是最具有毀滅性的一年。培根在這件令人恐怖的三聯(lián)畫上描繪了一種扭曲的、似人非人的生物，它們從鮮紅的背景中凸顯出來，痛苦地掙扎著，恰如戰(zhàn)爭期間人類普遍的生存狀態(tài)。當(dāng)培根的這件標(biāo)新立異的三聯(lián)畫在一九四五年首次展出后，為他贏得了相當(dāng)大的聲譽，培根從此建立起自己的獨特風(fēng)格，他不斷地表現(xiàn)那些關(guān)于人類生活磨難的主題，逐漸成為英國最重要的具象畫家之一。《對十字架底下人物的三個研究》(1944)不僅為培根個人的藝術(shù)生涯奠定了基礎(chǔ)，而且在英國文化上也具有重要意義。英國批評家約翰-拉塞爾(JohnRussel)認(rèn)為《三個研究》是一件里程碑式的作品，它把英國的繪畫史分成了截然不同的兩個部分。

一九六二年，培根以同樣的題目再次畫了一幅更大的三聯(lián)畫。上十字架是西方藝術(shù)史上最常出現(xiàn)的題材，它的象征性遠遠超越了具體的歷史和宗教涵義。在現(xiàn)代藝術(shù)家高更、畢加索和紐曼等人的筆下，這個主題不僅表現(xiàn)了普遍意義上的神性的崇高、人性的苦難，而且表現(xiàn)了個人經(jīng)歷的痛苦。而培根更大膽地把神性、人性和獸性聯(lián)系了起來。培根一九六二年的《對十字架底下人物的三個研究》令人看到了屠宰廠的血腥。在最右邊的畫面中，十字架上的形體來源于契馬布埃(Cimabue)十三世紀(jì)的一幅因突出了基督瘦骨嶙峋的肢體而著稱的基督受難像，而培根將其描繪得更像是屠宰廠里已經(jīng)被撕開皮肉的動物骨架，與之呼應(yīng)的是左邊畫幅中大塊的生肉和中心的畫面中倒在沙發(fā)里的血肉模糊的人。用上十字架這個主題，培根揭示了比死亡更恐怖的、殘忍的生存的暴力。

培根一九七三年創(chuàng)作的《黑色的三聯(lián)畫》(BlackTriptychs)是他的三聯(lián)畫中最著名的一幅，畫面描繪了他一生中最重要的同性伴侶戴爾的死亡。黑色的、空間分割清晰的三個并列的畫面仿佛是鏡頭切換的影片場景，其中搖搖晃晃的燈泡、流血的陰影、半敞著的門和象征性的箭頭強化了死亡的主題和孤獨的氣氛。

培根是在一九六三年的秋天在倫敦的酒吧認(rèn)識戴爾的，戴爾在倫敦東部的窮人區(qū)長大，并沒有受過正式的教育。隨著培根的繪畫生涯走向成功，他們的關(guān)系卻變得越來越不平衡，無所事事的戴爾開始酗酒，并且有了抑郁癥的傾向?！秵讨?戴爾的頭部研究》(StudyforHeadofGeorgeDyer,1967)畫于戴爾生前，這幅感性的畫面已經(jīng)顯示出一種不祥的預(yù)兆。一九七一年的秋天，培根和戴爾來到巴黎，準(zhǔn)備參加在巴黎大皇宮美術(shù)館舉行的培根回顧展，這是培根藝術(shù)生涯中一個重要的歷史時刻，它意味著培根的繪畫開始得到國際性承認(rèn)。然而，就在開幕式的前一天，戴爾因為醉酒和服用過量安眠藥死在他們合住的旅館房間里。戴爾的自殺給培根帶來了巨大的悲痛，此后，培根畫了大量作品來表現(xiàn)自己的痛苦和負(fù)罪感。他用《黑色的三聯(lián)畫》記錄了戴爾自殺當(dāng)晚的情形。

在一九七六年的三聯(lián)畫上，培根再次展現(xiàn)了戴爾的悲劇。其中橄欖型的人物頭部融化在被肢解的人體碎片之中，而在中心畫面上，一只黑鷹正在吞噬一個無頭者的內(nèi)臟。培根在這里引用了古代希臘神話中的悲劇：普羅米修斯因盜取天火受到宙斯的懲罰，被綁在巖石上，他的心肝被饑餓的禿鷹一次又一次地吞噬。在關(guān)于戴爾的畫面中，培根不僅記錄了自己的個人生活中的情感問題，而且提出了許多令人焦慮的社會問題：作為同性戀者所受的精神壓抑、非正常的生存狀態(tài)、暴力的陰影等等。

培根的三聯(lián)畫不僅引用了歷史上的神話和宗教藝術(shù)，還借鑒了全景式的電影屏幕的呈現(xiàn)方式。哲學(xué)家德勒茲(GillesDeleuze)的評論是：『這種三聯(lián)畫具有完全不同的部分，它們之間有著真正的區(qū)別，首先，培根否定了在它們之間建立任何敘事的可能。然而，他又通過某種殘忍的感受將這些部分連接起來，在整體上它們與任何潛在的象征性無關(guān)?！辉谂喔乃囆g(shù)中，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)交會在一起。他筆下剖開的人體仿佛是來自自然界的野性力量對平面繪畫的沖擊。他用扭曲的人體，痙攣的、變形的面孔表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的災(zāi)難和人的恐懼。

培根是最早利用現(xiàn)成圖像進行再創(chuàng)作的畫家之一，這些現(xiàn)成的圖像有時是私人照片，有時是藝術(shù)史上的名畫，有時是報紙上的新聞圖片，特別是那些有政治意義的圖片。他早期的作品《繪畫》(1946)描繪了一個張著血盆大口的男人，他的周圍似乎是個屠宰場，到處是掛在鐵架上的生肉，這個頭頂一把黑傘的人物影射了二戰(zhàn)前新聞?wù)掌薪?jīng)常出現(xiàn)的綏靖政策的制定者—英國前首相張伯倫(NevileChamberlain)的形象。在他的后面，剖開胸膛的動物尸體呈現(xiàn)出基督上十字架的姿態(tài)。培根形容他自己的作品表現(xiàn)了『現(xiàn)實的殘酷』。

作為一個狂熱的無神論者，培根在一九四六至一九七○年間曾經(jīng)多次模仿委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》，他用一種近乎暴力行為的藝術(shù)語言重新涂改了畫面，表現(xiàn)了恐怖、瘋狂的情緒，仿佛在用歇斯底里的尖叫宣泄對暴力和權(quán)威的反抗。培根在當(dāng)時并沒有看過委拉斯貴茲的原作，他只是利用印刷品對這幅名畫進行了再創(chuàng)作，可見他的目的并不在于研磨原作的技巧，而是不斷地解構(gòu)偽神圣化的道德、宗教和專制政治的原則，直接暴露了一個精神受到壓抑的人內(nèi)心掙扎和精神分裂的感覺。

培根的畫不僅風(fēng)格獨特，而且還顯示了巨大的影響力。他被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)中最前衛(wèi)的藝術(shù)群體YBA(年輕的英國藝術(shù)家)的前輩。在社會意識和對政治的關(guān)注上，YBA與培根一脈相承。YBA中最有代表性的藝術(shù)家達米安-赫斯特(DamienHirst)受到培根的影響最為顯著，他對死亡和生命的大膽冥想明顯與培根有關(guān)，他甚至用裝置作品《孤獨的寧靜，致喬治-戴爾》(TheTranquilityofSolitudeforGeorgeDyer)直接表達了對這位前輩的敬仰。在這件作品中，赫斯特以三個裝滿弗爾馬林液的玻璃裝置再現(xiàn)了培根最著名的《黑色的三聯(lián)畫》，其中戴爾的形象被羊的尸體所取代。與他那件著名的食人鯊裝置《在活人心目中物理死亡是不可能的》(ThephysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving)一樣，赫斯特再次借用了商業(yè)櫥窗時尚的展示方式，用死亡的主題嘲諷了物質(zhì)主義的貪欲和對人性本能的威脅。赫斯特自己擁有五件培根的作品，其中包括《在十字架底座前的一個人物研究》(AStudyforaFigureattheBaseoftheCrucifixion,1943-44)，一件三十年代的《上十字架》(Crucifixion)和一張他在二○○七年底以三千三百萬美金購進的培根自畫像。在一次英國衛(wèi)報的采訪中，赫斯特說：『我年輕時，只想能畫得像培根一樣?！辉谒磥?，培根是最偉大的藝術(shù)家之一，他和戈雅、蘇丁和凡-高一樣，是那種敢于和黑暗的東西較量的畫家。培根的作品很成熟，但是這種成熟不在于形式技巧上的熟練，而是信念上的成熟。在對抗人性的黑暗面時，他表現(xiàn)了純粹的勇敢和強大的心理力量。

弗洛伊德—赤裸的肖像畫二○一一年七月，英國著名畫家盧西安-弗洛伊德(LucianFreud,1922-2011)去世，英國電信報以《盧西安-弗洛伊德的死亡標(biāo)志著一個時代的結(jié)束》為題登載了關(guān)于他的紀(jì)念文章。與培根一樣，弗洛伊德生前被認(rèn)為是戰(zhàn)后最重要的具象畫家，二○○八年，當(dāng)培根的畫在藝術(shù)市場創(chuàng)造了新的高峰時，弗洛伊德也緊隨其后，他的真人大小的油畫《睡著的救濟金監(jiān)督者》(BenefitsSupervisorSleeping)在紐約克里斯蒂拍賣行創(chuàng)下三千三百六十萬美金的紀(jì)錄，使他成為當(dāng)時世界上在世的藝術(shù)家中價格最高的一位。

《睡著的救濟金監(jiān)督者︾描繪了一個睡在沙發(fā)上的裸體的肥胖女人。在這幅描繪精細的畫面上，畫家沒有放過任何一個細節(jié)?，F(xiàn)實中的這個女主角并不像弗洛伊德描繪得那樣笨拙慵懶，她是英國社會福利中心負(fù)責(zé)人蘇-泰利(SueTilley)，曾經(jīng)為英國的澳大利亞籍前衛(wèi)表演藝術(shù)家利-保瑞(LeighBowery)寫過傳記，現(xiàn)已提升為倫敦工作中心的負(fù)責(zé)人，算得上社會中的成功人士。然而，弗洛伊德的作品總是坦白地展現(xiàn)出讓人無法正視的一面，他筆下人物通常是丑陋、粗鄙，甚至是變態(tài)的，豪不掩飾地暴露出人性本質(zhì)的脆弱和敏感。在他看來，這就是生命的真實存在。

弗洛伊德最著名的作品是他二十世紀(jì)五十年代以來的肖像畫，或者用藝術(shù)家本人的話說—『赤裸的肖像畫』。弗洛伊德早期的肖像畫《女孩和一條白色的狗》(1950-1)描繪了他懷孕的第一任妻子。與他后來的作品相比，這幅畫的筆觸并不清晰，在風(fēng)格上甚至還可以看到安格爾所奠定的學(xué)院派肖像畫的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)顯示出了存在主義的風(fēng)格。弗洛伊德所表現(xiàn)的存在感本質(zhì)上是一種精神上的孤獨。這種存在主義的感受一直貫穿在他的人物畫中。

與他著名的祖父、心理學(xué)家西格蒙-弗洛伊德一樣，弗洛伊德也十分注重探索人物的心理活動，只是他的探索和研究是通過畫筆來完成的。弗洛伊德的模特多是家庭成員、朋友和他所熟悉的人，他畫得很慢，常常用幾個月時間面對一個模特研磨，用濃重的筆觸捕捉人物的心理特征，他的這種感覺細膩的人物畫被稱為『心理學(xué)寫實主義肖像』。在《雙重肖像》(DoublePortrait,1988-1990)中，弗洛伊德描繪了他的女兒和她的寵物。畫家抓住了一個非常私密的瞬間，他的女兒斜靠在床上，懷里躺著一只熟睡的小狗，似乎已經(jīng)沉浸在一種半睡半醒的冥想狀態(tài)之中。人和動物身體彎曲的動態(tài)相互呼應(yīng)，形成了平行的韻律感，畫家用這種方式強調(diào)了人物原始的動物屬性和人與動物共享的存在空間。畫面上，色彩和筆觸構(gòu)成的豐富的層次感映襯出人物微妙的心理狀態(tài)。在他一九九九年的肖像畫《赤裸女孩的頭像》中，那位年輕女子硬朗的臉部輪廓和裸露的肩膀表現(xiàn)出中性的粗獷。她凝望著觀眾，眼中透出弗洛伊德畫中人物常見的疲憊與憂郁。

同為英國的具象畫家，培根和弗洛伊德盡管畫風(fēng)不同，但是在對人性的關(guān)注上有著共同的追求。弗洛伊德和培根早在一九四五年時就已相識，他們各自都曾為對方畫過肖像，可見藝術(shù)上的相互認(rèn)同。在經(jīng)歷了二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭、種族滅絕和種種恐怖事件之后，培根和弗洛伊德的作品顯示了一種共同的反美感、反理想主義的強烈傾向，這種傾向是對他們那個時代的非理性的現(xiàn)實的自然回應(yīng)。然而，隨著這兩位具象繪畫大師相繼去世，是否標(biāo)志著具象繪畫時代在西方的結(jié)束呢？