輝煌燦爛的中國藝術(shù)，從繪畫、書法、瓷器、造像、建筑，乃至物質(zhì)文明中的點點滴滴，都讓人為之顫栗，為之神迷。但如此豐厚的傳統(tǒng)以往并未獲得西方學者足夠的理解，比如他們多聚焦于歐洲文化所看重的繪畫和雕塑，而忽視了像書法等這類非常重要的藝術(shù)形式。這一情形近來才有所改觀，柯律格的《牛津藝術(shù)史：中國藝術(shù)》正是該領(lǐng)域突破性的成果?！吨袊囆g(shù)》是牛津藝術(shù)史叢書的一種，而該叢書是西方藝術(shù)史的權(quán)威著作。
2014年1月，英國牛津大學藝術(shù)史系教授柯律格的這本重要著作《中國藝術(shù)》的中文版出版，柯律格教授也到訪中國并接受了記者采訪。柯律格教授是享譽世界的中國美術(shù)史及物質(zhì)文明史的研究大家，曾任職英國維多利亞和阿爾伯特博物館遠東部研究院兼策展人長達15年，并自1994年起先后任教于薩塞克斯大學藝術(shù)史系、倫敦大學亞非學院及牛津大學藝術(shù)史系。2003年，柯律格成為荷蘭克勞斯親王基金會獲最高榮譽獎的10人之一。2006年，他因在中國文化和藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的杰出成就和貢獻，被提名英國人文社會科學院院士。他對于中國傳統(tǒng)典籍亦有深厚的造詣，《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》、《明代的圖像與視覺性》、《長物志︰早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會地位》都是享譽世界的美術(shù)史杰作。
在《中國藝術(shù)》一書中，柯律格指出，任何關(guān)于“中國藝術(shù)”的定義都存在諸多的異?，F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。因此，他反對從既定的概念出發(fā)，他要追問的是：古代中國的“藝術(shù)”究為何物？它們是在何時，又是怎樣成為“藝術(shù)”的？
中國藝術(shù)的“功能性”
柯律格覺得，藝術(shù)，長期以來都是一個西方概念，而“中國藝術(shù)”其實是個新創(chuàng)造的詞匯，它的出現(xiàn)不足百年，雖然在《中國藝術(shù)》一書中所涉及的紡織品、書法、繪畫、雕塑、陶瓷以及其它藝術(shù)品，都來自于中國5000多年的璀璨文明之中，為世世代代的王公貴族文人雅士所收藏把玩，但對它們分門別類進行研究，歷史卻非常短暫。一個簡單的例子，20世紀之前，在中國根本就沒有“建筑”這個概念，中國第一本建筑史，是日本人伊東忠太寫的《支那建筑史》（1931年），而中國人的開山之作則是1934年之后由樂嘉藻寫作出版的《中國建筑史》。
另一方面，沒有概念，卻發(fā)展出璀璨的文明，就建筑而言，并不表示建筑物在中國沒有發(fā)揚光大，不論是皇家宮殿，還是江南的私家園林，都創(chuàng)造了無數(shù)輝煌。中國人靠的，不是理論，而是對美的創(chuàng)造力，是對生活中無處不在的美的追求。在中國復(fù)雜的藝術(shù)歷史中，不同的藝術(shù)門類，它們的發(fā)展軌跡常常密切交集在一起，有多少是藝術(shù)觀念的影響？柯律格認為，更多的，恐怕是由社會和物質(zhì)環(huán)境決定的。在中國古代，藝術(shù)，更像是一種設(shè)計，為了增加生活的美感而存在，它們有其非常重要的“功能性”的一面，大至寺觀建筑中的壁畫、小至日常生活中的桌椅、茶具、鍋碗瓢盆，都在滿足功能的基礎(chǔ)上實現(xiàn)美的價值。
這一面，恰恰在之前所有的藝術(shù)史寫作中被忽略。正因于此，柯律格沒有采用傳統(tǒng)以時間為綱的藝術(shù)史寫法，也沒有按照藝術(shù)門類編排，而是將中國藝術(shù)放在一個更為寬廣的歷史文化背景中，劃分為陵墓藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、精英分子的藝術(shù)，以及在市場中買賣的藝術(shù)等不同形式，基本上以中國人不同的生活空間作為劃分的標準，加以多種語境的考察?？侣筛裾f他這樣做“只是希望我能客觀地、基于不同歷史材料—或只是按照中國編年史順序，或以其它方式處理，而不是用人為的概念—來梳理中國藝術(shù)史。有一種明確的劃分方式可以使工作順利一些而已”。
這一方法，在柯律格撰寫《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》時就體現(xiàn)出來了，他從文人社交的角度來審視中國古代畫家的作品，讓人耳目一新。在接受記者采訪時，他說：“文徵明這樣重要的藝術(shù)家，有許多方法可以研究他和他的作品。當然，儒家的社交理論強調(diào)血緣關(guān)系和人脈關(guān)系（雖然與此同時，像王陽明這樣的儒家理論家也強調(diào)了個人教養(yǎng)的重要性）。我覺得我們沒必要去懷疑中國明代文人要撤退到更簡樸生活中去的沖動的真實性，我也老想離開這喧囂的都市，走入平靜的田園（正如許多學者所做的那樣），可是我還是要回email。問題的關(guān)鍵在于，有時候，這是一種理想，而非現(xiàn)實性的選擇，也并不意味著就是虛偽?！?/div>
什么是“真實的意義”？
雖然這是一本寫給英語世界讀者閱讀的介紹性讀物，但柯律格可不是一個滿足于寫教材的學者。在這本篇幅不大卻又包羅萬象的著作中，他不斷提供給我們新的視角。
在《墓室藝術(shù)》一章中，他提到臺北故宮博物院收藏的新石器時代玉圭，博物院對它的解釋可能是后人的“構(gòu)想”，而非“真實的意義”。以此類推，如果遠古藝術(shù)品都是如此，那么中國藝術(shù)史豈不是建立在后人闡釋的基礎(chǔ)上？
這件玉圭，石料呈乳黃色，因年代久遠而在表皮有一層灰色和赭色的包漿，它被磨成梯形薄片，在較窄的一頭有鉆孔。上面還有精致的淺浮雕，一面雕正在跳躍捕食的鳥，另一面則是一張神秘的程式化的臉。上面有紀年1786年的銘文（即乾隆五十一年），乾隆皇帝在上面題字，第一次將鳥和神秘的臉解釋為鷹和熊，認為這是給古代（商或周）英雄的獎勵。而事實上，據(jù)現(xiàn)代考古證據(jù)，這件玉圭可能比乾隆皇帝想象的還要早得多—大概制作于公元前2500~前2000年間，屬于龍山文化的產(chǎn)物，我們知道商朝所處年代在約公元前1500~前1050年，顯然，乾隆皇帝的推測，純屬個人的杜撰，但這個玉圭，因為乾隆皇帝為其題字而變得意義非凡，也就是說因為一個錯誤的判斷而在藝術(shù)史上擁有一席之地的現(xiàn)象，在中國藝術(shù)中，真是層出不窮。
柯律格發(fā)現(xiàn)，這是一個非常有代表性的個案，“原來在生產(chǎn)過程中并沒有特定意義的物品/藝術(shù)品，隨著時間的推移，發(fā)生了奇妙的變化，改變了意義。”
他對人類學家伊戈爾·科普托夫（IgorKopytoff）所說的“物體的傳記”很感興趣，這意味著，事物和人類一樣，也有生活史?！霸谀承┣闆r下，我們通過學術(shù)研究，能夠確定藝術(shù)品意義變化的整個范圍，”柯律格說，“我不認為時間太過久遠的歷史我們就無法研究，就像新石器時代，我們照樣有辦法。不過我也認為，人們對一個藝術(shù)品的認識在歷史過程中會發(fā)生變化，這些后來人的看法會深刻影響我們的認識和判斷—這一點在中國也不足為奇。這里還有個歐洲藝術(shù)的例子：現(xiàn)在我們知道，古希臘和古羅馬大理石雕塑最初的色彩是很鮮艷的，但是當我們一想到古希臘和古羅馬時，我們頭腦中的第一反應(yīng)還是白色的大理石（就像電影《角斗士》中，我們看到的都是白色大理石）?！?/div>
臺南藝術(shù)大學教授徐小虎教授在研究元四家之一的吳鎮(zhèn)時宣稱：現(xiàn)存畫作僅有4幅是真跡，而其余均為偽作，既然吳鎮(zhèn)如此，其他畫家就能免俗？她得出的結(jié)論似乎是：吳鎮(zhèn)之外其它的書畫、文物作品，同樣贗品居多?？侣筛駥Υ烁械綗o可奈何：“當然有很多贗品還沒有被鑒定出來。在我的《中國藝術(shù)》一書中，圖14是納爾遜-艾金斯博物館的一副著名的石棺，斷代在公元522年，收在許多藝術(shù)史書籍中，但是藝術(shù)史家羅杰·科維（RogerCovey）近期在一篇公開發(fā)表的論文中指出：這是贗品。我覺得他的論述很有說服力，要是我能重寫這本書的話，我就不會再舉這個例子了?！?/div>