過去十五年對(duì)極少主義和后極少主義藝術(shù)家來說是不錯(cuò)的一段時(shí)間。但和同代人比起來，卡爾·安德烈受到的關(guān)注相對(duì)較少。他在美國最后一次回顧展還是1978-80年間；在歐洲最后一次展覽則是1996年。自從1985年9月8日清晨，安德烈的前妻－著名藝術(shù)家安娜·門迪耶塔（Ana Mendieta）墜樓身亡之后，安德烈的藝術(shù)就進(jìn)入了雪藏期。安德烈最終被無罪釋放，但他生活里發(fā)生的這場軒然大波淹沒了我們對(duì)他作品的關(guān)注，哪怕他稱得上是對(duì)現(xiàn)代雕塑史做出過最重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家之一。90年代早期，門迪耶塔事件的傷口還未愈合，藝術(shù)界又處于活躍的政治化浪潮之中（現(xiàn)在回想簡直感覺年代久遠(yuǎn)），這時(shí)候，安德烈的名字出現(xiàn)在紐約古根海姆美術(shù)館一個(gè)全部由男性藝術(shù)大師組成的展覽陣容里，女權(quán)主義者們的憤怒可想而知，他們立刻對(duì)該展覽的性別歧視進(jìn)行了猛烈抨擊。其他美術(shù)館和策展人紛紛效仿。除了紐約Paula Cooper畫廊一系列優(yōu)美的展覽，以及德州馬爾法齊納提基金會(huì)將他的詩歌收入常設(shè)展之外，安德烈的作品便很少在美國展出。（安·戈?duì)柎奶?004年在洛杉磯當(dāng)?shù)厮囆g(shù)博物館策劃的展覽“一種極少的未來？作為物品的藝術(shù)，1958-68”把安德烈的雕塑放在正前方，可算是難得的例外。）我想跟藝術(shù)家合作的想法在絕對(duì)不愿惹麻煩的美術(shù)館館長們面前只好作罷，某大學(xué)美術(shù)館的同行甚至在勸我打消這個(gè)念頭時(shí)表現(xiàn)出了薩佛納羅拉式（Savonarola，文藝復(fù)興時(shí)期意大利多明我會(huì)修士，以反對(duì)文藝復(fù)興和嚴(yán)厲的布道著稱）的狂熱。
隨著五月在Dia:Beacon的回顧展開幕，這種默認(rèn)的雪藏期似乎已經(jīng)結(jié)束。但Dia率先打破僵局也并非理所當(dāng)然。盡管該機(jī)構(gòu)從創(chuàng)建之初就將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)極少主義，過去對(duì)安德烈的關(guān)注卻很少。和沃爾特-德-瑪利亞 (Walter de Maria) ，丹·弗萊文（Dan Flavin），羅伯特·瑞曼（Robert Ryman）等與Dia聯(lián)合創(chuàng)始人亨內(nèi)·弗里德里希（Heiner Friedrich）的慕尼黑畫廊有深厚關(guān)系的主力們不同，安德烈從來就不是畫商亨內(nèi)圈子的固定成員（他在那兒做過兩次展覽）。安德烈在Dia:Beacon常設(shè)展上的缺席在與他同一代的藝術(shù)家都被加進(jìn)初期陣容后變得更加明顯。2008年，菲利普·沃吉（Philippe Vergne）接任總監(jiān)時(shí)，這個(gè)遺漏被擺上臺(tái)面；回顧展的計(jì)劃也應(yīng)運(yùn)而生。
沃吉和聯(lián)合策展人亞斯米爾·雷蒙德（Yasmil Raymond）為自己樹立了一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。他們不僅要詮釋藝術(shù)家長達(dá)五十年的創(chuàng)作生涯（到目前為止還沒有任何美國美術(shù)館嘗試過如何大跨度的回顧展），還必須考慮如何呈現(xiàn)安德烈同樣多產(chǎn)的詩歌作品。其他策展人通常都會(huì)在兩種媒介之間選一個(gè)做重點(diǎn)，但雷蒙德和沃吉決定以同等力度呈現(xiàn)藝術(shù)家的詩歌和雕塑創(chuàng)作。安德烈用打字機(jī)打出來的大量詩稿被放在由他本人設(shè)計(jì)的長展柜里展示，而同時(shí)發(fā)行的畫冊(cè)里也收錄了多篇有關(guān)該主題的文章。（Vincent Katz，Marjorie Perloff和Alistair Rider出色的論文將安德烈的實(shí)踐跟十四行詩、形體詩、現(xiàn)代主義、具體主義以及戰(zhàn)后Oulipo小組聯(lián)系到一起討論，在很多地方將他的創(chuàng)作跟這些先例做了區(qū)分。）更令人稱贊的是，雷蒙德和沃吉還考察了對(duì)藝術(shù)家感知力更神秘的一些表達(dá)方式，比如他有點(diǎn)兒護(hù)身符意味的剪貼簿《護(hù)照》（Passport，1960/1970，以彩色影印版展示）；他早期郵件藝術(shù)的拼貼和文章；他的前畫廊老板弗吉尼亞·杜文拍攝的記錄安德烈和他朋友們生活的錄像；以及他從50年代末開始制作的一系列名為“達(dá)達(dá)贗品”的現(xiàn)成品雕塑。我們可以說，這是對(duì)安德烈多產(chǎn)多樣的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行全面回顧的第一場展覽。
當(dāng)然，此次展覽的重頭戲還是安德烈最具代表性的系列作品——由磚塊、金屬和木頭做成的地面雕塑。雷蒙德和沃吉用了三間寬闊的展廳專門展示這部分作品。安德烈常常說他的實(shí)踐發(fā)展跟文藝復(fù)興以來的雕塑史一脈相承，將自身實(shí)踐視為對(duì)該歷史的改寫和延伸。Dia:Beacon的展覽重新闡釋了這一敘述。在第一間大展廳后面的走廊里，是一系列“造型”雕塑——按照從古代到羅丹一直延續(xù)的傳統(tǒng)，這里的所有雕塑都經(jīng)過了鑿刻或雕琢。其中最富代表性的是《最后的梯子》（Last Ladder, 1959）：安德烈在這段如布朗庫西作品一般瘦長的松木上反復(fù)挖鑿出一系列凹痕；以及《無題（負(fù)雕塑）》（Untitled［Negative Sculpture］, 1958）：半透明的樹脂塊上被鉆出大小不一的圓孔，誘使觀眾的目光穿透樹脂塊，從認(rèn)知上去“感覺”人工合成材料柔軟的不透明性。1959 年，安德烈還發(fā)展出一種“結(jié)構(gòu)”雕塑：通過將尺寸順次增加或減小的基本單元按次序組合到一起，創(chuàng)造出一系列名為“金字塔”的雕塑（該系列保存下來的作品極少，Dia:Beacon展出的是《金字塔［廣場計(jì)劃］》，1959/1970）。作為結(jié)構(gòu)的雕塑是邏輯性的，構(gòu)造性的；其來源是構(gòu)成主義。橫木“本來”就是用來堆放的，而安德烈也的確按照一個(gè)預(yù)定的計(jì)劃堆放了它們。（和弗蘭克?斯特拉的某些條紋畫一樣，這些橫木在長度上也呈遞增或遞減趨勢。）堆起來的橫木可能會(huì)坍塌。所以安德烈在橫木兩端做了切口，這樣一來，每根橫木都能固定在底下那根的凹槽里，而整個(gè)雕塑僅僅依靠這一木質(zhì)機(jī)關(guān)維持了統(tǒng)一。安德烈盡可能用最少量的橫木去統(tǒng)合整個(gè)結(jié)構(gòu)。簡約，自我消耗——該雕塑相當(dāng)于對(duì)其自身建構(gòu)上必要性的一種同義反復(fù)式的表達(dá)。
安德烈藝術(shù)實(shí)踐的第三個(gè)也是最后一個(gè)階段（該“階段”一直持續(xù)至今）是占據(jù)并揭示場所（place）的雕塑。這是我們所熟悉的安德烈。和他的現(xiàn)代主義前輩們不同，安德烈選擇的做法既不是雕刻，也不是連結(jié)或鍛焊。他發(fā)現(xiàn)，雕塑可以通過在水平平面上排列組合相同類型或尺寸的基本單元而完成。（安德烈很少在一件作品里混合不同元素：使用了滾珠軸承、鋁制鑄塊等組件的《散播》［Scatter Piece, 1966］是個(gè)例外。）安德烈自己不切割材料，而是訂制已經(jīng)切好的材料，用他自己的話說即“破碎的（材料）”（clastic），這個(gè)詞源自希臘語，本義為“打破，打碎。”正如布魯克?霍姆斯（Brooke Holmes）在畫冊(cè)文章中提到的，破碎化與原子化相對(duì)（原子是不能被“切割”的）。為了創(chuàng)作一件特殊的、原子式的雕塑－－該雕塑讓我們認(rèn)識(shí)到形式是物質(zhì)的結(jié)果，而非概念的表達(dá)——安德烈矛盾地啟用了破碎的組件。他提出了一種保持了嚴(yán)格的物質(zhì)性、不受觀念束縛的藝術(shù)。該目標(biāo)同樣包含著第二重矛盾：為了讓物質(zhì)看上去“只是物質(zhì)”，為了將其頑固的實(shí)體帶入感知的閥域，他需要以某種方式對(duì)其進(jìn)行排列組合。他必須為其賦予某種形式。他所鐘愛的簡單的數(shù)字體系比盧克萊修的原子論還要古老，也更加明顯。安德烈的藝術(shù)，和所有極少主義實(shí)踐一樣，潛藏著一種精神基底。但他堅(jiān)稱自己并非觀念主義藝術(shù)家也絕不是隨便說說。現(xiàn)成物的邏輯在于揭示普通事物可以被轉(zhuǎn)變成藝術(shù)概念，而破碎美學(xué)（clastic aesthetic）想要實(shí)現(xiàn)的跟這一杜尚式的目標(biāo)正好相反。質(zhì)數(shù)和乘法表讓觀眾可以把磚塊視為雕塑，而不影響他們將其本來面目看作磚塊。物質(zhì)并非無關(guān)緊要。
正如展覽所示，藝術(shù)家很早就發(fā)現(xiàn)了“作為場所的雕塑”。在展覽開場展出的“元素”系列（1960-82）中，安德烈將不帶基座的橫木直接放置在地板上。在《凸角堡》（Redan, 1965）中，他將三段橫木疊放在一起，再擺成鋸齒形狀，從水平方向上分散橫木的重量（之所以制作該作品，是因?yàn)樗按怪崩鄯诺臋M木壓垮了紐約Tibor de Nagy畫廊的地板）。在他最具代表性的《杠桿》（Lever, 1966）——該作品是為卡尼斯頓·麥克希恩（Kynaston McShine）策劃的著名展覽“初級(jí)結(jié)構(gòu)”而做——里，安德烈將137塊防火磚拍成一排放在了紐約猶太博物館的地板上，以此勾勒出兩間相鄰展廳的布局和體量，同時(shí)也讓看展的觀眾大惑不解：為什么一排磚頭也能被叫做藝術(shù)作品。如今，這類作品早已不能讓我們覺得驚奇，但《杠桿》還是保持了一種難以消解的奇特性。安德烈對(duì)材料的直接排列組合令許多懷疑論者都不得不開始討論一種“極少主義”藝術(shù)。直到今天，我們還是能看出為什么。
1967年，安德烈開始展出由薄金屬板組成的方陣——該系列被放在Beacon中央展廳重點(diǎn)展示——很快，這些方陣開始跟地板融為一體。作為場所的雕塑（Sculpture-as-place）與某些極少主義、后極少主義作品不同，不會(huì)以宏大的外觀給觀眾帶來威壓感。它只是安靜地占據(jù)某個(gè)地方。這一點(diǎn)也和作品制作方式有很大關(guān)系。作品所有組成單元都是一個(gè)人就可以抬放的。（幾十年來，安德烈都親手搭建他的雕塑。）他的作品無論鋪陳到多大，首先都是比照人體尺寸做的——在某個(gè)具體場所的人體。建筑框架雖然也許重要，但仍屬于次要的，甚至有時(shí)可以說是附屬性的考慮。安德烈的雕塑明確地表述場所，卻并不是為場所量身定做（site-specific）。和他的一些同輩藝術(shù)家不同，安德烈從來沒有對(duì)世紀(jì)之交美術(shù)館規(guī)模越做越大的潮流做過任何回應(yīng)——Dia:Beacon在引領(lǐng)該潮流中扮演了重要角色。Beacon的展示空間為歷史極少主義與其當(dāng)代繼承人，六十年代規(guī)模與新千年規(guī)模之間的沖突斗爭提供了極佳的舞臺(tái)。在理查德?塞拉《扭轉(zhuǎn)的橢圓》（Torqued Ellipses）旁邊，就連安德烈展上最大的作品都顯得低調(diào)而克制。
由嵌入地面的金屬板組成的雕塑是用來讓人行走的；這是它的任務(wù)之一，也是它的樂趣所在。它提供了一個(gè)站立的地方，一個(gè)觀察其他一切事物的位置。它迫使你向下看。安德烈曾經(jīng)描述過觀眾可以如何一邊在作品上行走一邊聆聽腳下不同板材發(fā)生的聲響，如何同時(shí)通過耳朵和雙腳來感受不同材質(zhì)的質(zhì)地與密度。（站在熱軋鋼板和錫板上的感覺完全不一樣。）在他的描述中，這種藝術(shù)是可以讓觀眾不小心踩上去而毫不知情的。因此，此次Dia展覽禁止觀眾踩作品（只有一件例外）的確有些讓人失望。安德烈的雕塑在逐漸老化；其中一些已變得非常脆弱；它們的價(jià)值也越變?cè)礁摺＝饘侔蹇梢曰Q位置，卻不能替換。圍繞如何展示伊娃?海瑟（Eva Hesse）的乳膠作品或重新制作賈德的歷史性作品，業(yè)內(nèi)已經(jīng)有過很多爭議和辯論。就安德烈而言，博物館化不會(huì)扼殺審美體驗(yàn)（按照阿多諾的說法，這是所有進(jìn)入博物館的作品必然面對(duì)的共同命運(yùn)），至多意味著人們對(duì)他雕塑的觀看和理解方式會(huì)改變。
一件我們不能站上去行走的安德烈雕塑就變成了另外一種東西。它不再為我們提供站到藝術(shù)品上的滿足，或者用我們自己的身體去感受材料密度的觸覺經(jīng)驗(yàn)。相反，現(xiàn)在我們是從外部觀看雕塑，而非身處雕塑之中；是繞著它行走（順便數(shù)數(shù)有多少塊金屬板），對(duì)著它凝視，而非站在它所創(chuàng)造出來的空間里，從這個(gè)平臺(tái)觀察自己周圍環(huán)境。（安德烈曾經(jīng)說過，拍他的雕塑最好的角度就是攝影師站在雕塑中心，然后拍攝作品周圍的環(huán)境。）現(xiàn)在我們對(duì)極少主義和后極少主義實(shí)踐的體驗(yàn)越來越多地發(fā)生在茫然的現(xiàn)在過去時(shí)時(shí)態(tài)里：觀眾看作品的同時(shí)也“記住”作品。（羅伯特?莫里斯和羅莎琳?克勞斯等人描述的“實(shí)時(shí)”進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)遭遇已經(jīng)不足以說明如今這類藝術(shù)品所催生的日漸中介化的遭遇。）通過全面展示安德烈超凡的藝術(shù)成就，雷蒙德和沃吉讓我們明確看到了藝術(shù)家所做貢獻(xiàn)中包含的歷史性質(zhì)，從而讓之前一直被美國各大美術(shù)館壓抑的敘事重新浮出水面。
“卡爾·安德烈：作為場所的雕塑，1958-2010”將展出至2015年3月2日；之后會(huì)巡展至馬德里索菲婭王后國家藝術(shù)中心（2015年5月7日－10月12日）；柏林漢堡火車站當(dāng)代博物館（2016年5月7日－9月25日）；巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2016年10月20日－2017年2月12日）。