卡拉·沃克（Kara Walker）的視頻和裝置藝術(shù)《剪紙剪影》將視角匯于南北戰(zhàn)爭(zhēng)前南方地區(qū)的暴力和野蠻

近年來(lái)，因?yàn)槿吮灸軐?duì)“敘事”的需求以及故事給予觀眾的強(qiáng)大吸引力，藝術(shù)作品的“敘事性”重新浮出水面。這些具有敘事性的藝術(shù)作品時(shí)常以視頻形式呈現(xiàn)，但裝置藝術(shù)卻更能引起觀眾的情感共鳴。相較導(dǎo)演和作家而言，裝置藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)在于，他們需要在眾多媒介中挑選出最有表現(xiàn)力的部分來(lái)完成作品。這些媒介包括：視頻、聲音、現(xiàn)成品、攝影，以及繪畫(huà)、雕塑等。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，觀眾對(duì)于裝置藝術(shù)的預(yù)期更多。制作裝置藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，可以是一趟令人振奮的旅程，也可以是一次令人沮喪的操練。

潛入昏暗的地下室

“如果我有能力的話，我可能會(huì)是作家。”常居于多倫多的藝術(shù)家艾里斯·霍伊斯勒說(shuō)道，“有人將我的作品定義為三維立體版的虛構(gòu)小說(shuō)?！被粢了估盏难b置作品以她創(chuàng)作出的人物為中心，將導(dǎo)游/檔案保管員(通常是由她本人擔(dān)當(dāng))的解說(shuō)介紹作為線索，引領(lǐng)觀眾參觀她的創(chuàng)作。

霍伊斯勒的裝置作品中有一個(gè)令人印象深刻的項(xiàng)目叫“他給她取名為琥珀”。故事發(fā)生在19世紀(jì)的一棟叫做“格蘭奇”的宅院里，整個(gè)作品嵌入了多倫多的安大略藝術(shù)博物館中。參觀者被“格蘭奇”管家的日記引領(lǐng)，日記中記錄了一位愛(ài)爾蘭女仆行蹤詭秘地將一些宅院內(nèi)的物品埋藏起來(lái)，包括一件長(zhǎng)椎體蠟塊、一團(tuán)黏土和一個(gè)嬰兒拳頭大小的蜂蠟。

“潛入‘格蘭奇’大宅昏暗的地下室，可以看到一項(xiàng)考古發(fā)掘工作正在全速進(jìn)行。亮眼的黃色膠紙、‘危險(xiǎn)’告示牌以及三箱裝滿泥土和碎石的長(zhǎng)形貨柜被漸次發(fā)現(xiàn)?！辈哒谷艘聋惿住ぐ⒛匪箟褜?xiě)道?；粢了估盏倪@件裝置作品曾被展示在她去年的策展項(xiàng)目“更加真實(shí)？在‘以為真實(shí)，而非事實(shí)’的年代中的藝術(shù)”中。

霍伊斯勒創(chuàng)造的人物角色多數(shù)是被社會(huì)邊緣化的人士，茍延殘喘生存于邊角地帶，不受重視?！皻v史總是由幸存者和贏家來(lái)書(shū)寫(xiě)的?！彼f(shuō)道，“我總是在思索，那些無(wú)法站出來(lái)講述自己故事的人有機(jī)會(huì)表達(dá)的話，會(huì)訴說(shuō)些什么?！毙≌f(shuō)家總會(huì)聲稱他們筆下的主人公有時(shí)會(huì)跳出來(lái)支配作家的筆頭，而霍伊斯勒說(shuō)她的創(chuàng)作過(guò)程也有類(lèi)似的體驗(yàn)?！拔視?huì)針對(duì)這類(lèi)人物展開(kāi)調(diào)查。隨著研究的深入，這些角色變得更加鮮活。于是我能夠刻畫(huà)出他們逼真的形象，而他們也同時(shí)與我互動(dòng)，告訴我希望通過(guò)我傳遞出去的信息?！?/p>

有時(shí)藝術(shù)家會(huì)為了還原真實(shí)情境，在創(chuàng)作時(shí)做出較為極端的行徑。例如，由于霍伊斯勒的“琥珀”作品中的愛(ài)爾蘭女仆被診斷為具有癔病性失明癥狀，藝術(shù)家于是蒙住雙眼扮演盲女，創(chuàng)作了部分相關(guān)的裝置物品。

眾人皆可參與歷史

霍伊斯勒的作品通過(guò)隱含線索向觀眾展示了歷史的另類(lèi)角度。另有一些藝術(shù)家認(rèn)為他們本身肩負(fù)著糾正歷史的重任，他們重新講述那些被疏忽的歷史故事，尤其是當(dāng)種族意識(shí)介入時(shí)。在好萊塢式的刻板印象中，農(nóng)場(chǎng)主與黑奴總是互依共存、歡樂(lè)友愛(ài)的形象，而電影《為奴十二年》則與其相悖，真實(shí)地反映了黑奴的苦難。早在這部電影之前，卡拉·沃克(Kara Walker)的視頻和裝置藝術(shù)《剪紙剪影》已將視角交匯于南北戰(zhàn)爭(zhēng)前南方地區(qū)的暴力和野蠻。美國(guó)土著印第安人藝術(shù)家賈米森·查爾斯·班克斯(Jamison Charles Banks)正全身心投入于一項(xiàng)可以證明“路易斯安那購(gòu)地案”與“切羅基人的最終流放”有關(guān)的計(jì)劃中，用他的原話來(lái)說(shuō)便是“通過(guò)棒球運(yùn)動(dòng)，重拾印第安人的身份認(rèn)同”。他認(rèn)為他負(fù)有講述先賢的史實(shí)故事的重任，將祖先的故事世世代代傳承下去。

過(guò)往的歷史是伊利亞與艾米利亞·卡巴科夫(Ilya and Emilia Kabakov)作品的重要構(gòu)成，卡巴科夫夫婦被許多人認(rèn)為是當(dāng)代裝置藝術(shù)的鼻祖級(jí)大師。他們的藝術(shù)表現(xiàn)著重于反映社會(huì)主義與資本主義間的鴻溝。

藝術(shù)家艾莉森·史密斯(Allison Smith)關(guān)注歷史和政治議題。她成長(zhǎng)于美國(guó)弗吉尼亞州，她自小便時(shí)常參觀南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史展覽和遺址建筑。她公開(kāi)反對(duì)“不斷重復(fù)的白種人和男性形象”。她的裝置作品混合了手工藝品、行為表演等。針對(duì)人們?cè)谡n堂和書(shū)本中打包接收到的“知識(shí)”發(fā)出疑問(wèn)：美國(guó)殖民地時(shí)期的叛軍究竟是革命者還是恐怖主義者？如何分辨手工藝品和藝術(shù)品的差異？其中手工藝品為何傳統(tǒng)上總是被認(rèn)為由女性制造，而藝術(shù)肖像畫(huà)則多數(shù)由男性繪制？

“歷史是我們所有人都能參與的進(jìn)程?！笔访芩拐f(shuō)，“如果我們不插足其中，就會(huì)由其他人來(lái)決定歷史最終被記錄和記住的方式。所以，我著眼于那些不被主流所關(guān)心的事件和人物故事，提出疑問(wèn)并讓公眾參與其中，暢所欲言。”

在不斷反觀歷史的同時(shí)，裝置藝術(shù)家自由地穿梭于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、幻想和真實(shí)事件之間。在佐伊·貝洛夫(Zoe Beloff)的《夢(mèng)幻仙境：康尼島業(yè)余精神分析學(xué)會(huì)及其社交圈》這件規(guī)模龐大且意識(shí)流風(fēng)格的裝置作品中，她利用了西格蒙德·弗洛伊德曾于1909年到訪美國(guó)時(shí)前往游樂(lè)園的經(jīng)歷，虛構(gòu)了一個(gè)在美國(guó)致力于研究弗洛伊德遺產(chǎn)的團(tuán)體組織。貝洛夫通過(guò)繪畫(huà)、電影、藝術(shù)品和攝影的媒介，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入大師崇拜者無(wú)意識(shí)情態(tài)下的夢(mèng)境中，整個(gè)過(guò)程如同過(guò)山車(chē)一般驚險(xiǎn)刺激。

“我不希望作品僅僅局限于重現(xiàn)弗洛伊德在康尼島所看到的景象?！必惵宸驈?qiáng)調(diào)。將科技和想象力二者結(jié)合的強(qiáng)烈動(dòng)力，不斷地推動(dòng)她深入研究精神疾病、超自然體驗(yàn)和烏托邦式的有關(guān)社會(huì)進(jìn)步的各類(lèi)觀點(diǎn)。

藝術(shù)的更多可能性

真實(shí)事件同樣會(huì)成為裝置藝術(shù)的素材，例如在加拿大二人藝術(shù)家組合珍妮特·加迪夫和喬治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff and George Bures Miller)2007年的作品《殺人機(jī)器》中，藝術(shù)家以巴格達(dá)的阿布扎比監(jiān)獄的“虐囚事件”為靈感(某種程度上也受到弗蘭茲·卡夫卡的短篇小說(shuō)的影響)，創(chuàng)作了一件包括“一把電動(dòng)牙科手術(shù)椅”和“一雙機(jī)器人手臂”的裝置，它們聯(lián)合起來(lái)襲擊了一名“無(wú)形的”囚犯。

2012年在紐約格萊斯頓畫(huà)廊展出的托馬斯·赫?；舳?Thomas Hirschhorn)裝置作品《協(xié)和號(hào)，協(xié)和號(hào)》是一系列無(wú)序地充滿整個(gè)展廳的裝置組合。這些組合物件的形象都是從“歌詩(shī)達(dá)協(xié)和號(hào)”(一艘大型郵輪，在同年較早時(shí)于意大利海岸處沉沒(méi))上的物品復(fù)制而來(lái)的。裝置物件四散在畫(huà)廊空間的各處，救生衣、燈具、鋼琴、折疊躺椅、撕裂的地毯則固定于墻面之上(如同再現(xiàn)了畫(huà)家泰奧多爾·席里柯的《美杜莎之筏》)，好像天災(zāi)肆虐而過(guò)的瞬間，郵輪上的物品全部都上下顛覆。和托馬斯·品欽(Pynchon)的小說(shuō)一樣，這件裝置作品招致各類(lèi)不同的解讀，其中尤以批評(píng)家杰里·薩爾茨的評(píng)論與眾不同，他從其凌亂的雜燴式布局中看出藝術(shù)家意在“對(duì)全球范圍內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)頭重腳輕的運(yùn)營(yíng)機(jī)制做出了一個(gè)隱喻”。

如果說(shuō)《協(xié)和號(hào)，協(xié)和號(hào)》追溯了一次真實(shí)而不幸的游輪失事旅程，另有一類(lèi)裝置藝術(shù)家的作品和科幻小說(shuō)及電影一樣富有想象力，他們導(dǎo)演了一場(chǎng)異想天開(kāi)的旅途歷程。湯姆·薩克斯(Tom Sachs)在舞臺(tái)上上演了太空旅途，分別航行至月球和火星。

許多當(dāng)代裝置藝術(shù)家就是在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練中遭遇挫折后，轉(zhuǎn)而選擇多樣的媒介去挖掘藝術(shù)的更多可能性。

“我在1970年代的時(shí)候到愛(ài)丁堡的一所老派的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)?！必惵宸蛘f(shuō)道，“迫切地希望我的作品能夠講故事，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)已經(jīng)再也不是講故事的媒介了。于是我才找到了自己對(duì)于影片的興趣所在。后來(lái)我在電影學(xué)院畢業(yè)了，卻不想制作好萊塢式的主流電影?！?/p>

影像給那些擁有敘事沖動(dòng)的藝術(shù)家提供了表達(dá)的機(jī)會(huì)，但是他們并沒(méi)有投身于電影產(chǎn)業(yè)，仍舊認(rèn)為電影的媒介過(guò)于局限。這類(lèi)藝術(shù)家選擇了擁有更多靈活度的裝置藝術(shù)?！拔蚁胍v述的故事是無(wú)法通過(guò)商業(yè)影院表現(xiàn)出來(lái)的。”貝洛夫坦言。

“藝術(shù)世界與好萊塢甚至是獨(dú)立電影不同，它最偉大的地方便是讓身為創(chuàng)作者的我們，擁有無(wú)需和人群一起工作的自由度。”米勒提到，“我們面對(duì)的觀眾也讓我們不受限制，他們能夠接受改變和不同。藝術(shù)家是非常不愿意不斷地自我重復(fù)的?！薄欢芏嗪萌R塢導(dǎo)演則會(huì)借自我的重復(fù)建立聲譽(yù)。

任何被稱為裝置藝術(shù)的作品都需要諸多觀者的介入。觀眾有可能被要求完成一幅“連連看”游戲，或是將一批不同類(lèi)型的物品按照一定規(guī)律排列起來(lái)，又或者是要把屬于你自己的故事注入到作品中。制作這類(lèi)“集各類(lèi)物品混雜于一體”的裝置作品是存在極大風(fēng)險(xiǎn)的，這被薩爾茨稱為“群交‘美學(xué)’”——“這是一種越倒騰越凌亂的過(guò)程：物品的數(shù)量不斷地?zé)o限增加。這類(lèi)如同嘉年華般擁擠的裝置作品”，2005年他在評(píng)論文章中寫(xiě)道，“使得越來(lái)越多畫(huà)廊和博物館看上去就像百貨商店、廢品收集站和災(zāi)難電影的現(xiàn)場(chǎng)。”

但一旦“敘事性”起了作用，整件裝置作品就會(huì)顯得富有魅力。多年以前，加迪夫和米勒有一件名為《小房間歌劇院》(Opera for a Small Room)(2005)的作品。在一個(gè)小房間內(nèi)，藝術(shù)家擺放了24件老式古董音響，分別隨機(jī)播放各類(lèi)音效、詠嘆調(diào)和流行曲。同時(shí)，2000條音頻被分散在8臺(tái)播放機(jī)之中隨機(jī)播放。房間內(nèi)布置有陳舊的家居、水晶吊燈和一些小擺設(shè)，房間內(nèi)的物品全都屬于裝置作品中的主人公R.Dennehy。裝置還會(huì)為R.Dennehy生成一道人形黑影，并且配有旁白，說(shuō)：“他在房間中等待，不斷重復(fù)放著他的唱片。在某種程度上，音樂(lè)能夠幫助他舒緩情緒……”這些環(huán)境的營(yíng)造使得這個(gè)人物角色顯得十分真實(shí)。整段旁白持續(xù)20分鐘，吸引到大量觀眾駐足關(guān)注。這個(gè)裝置呈現(xiàn)的故事是關(guān)于一個(gè)隱居的男人，他總是能從他的唱片收藏中得到慰藉。這個(gè)情境在人們的心中揮之不去。即便它比任何一本書(shū)或電影中的情節(jié)更能打動(dòng)人心，但卻無(wú)法在圖書(shū)館和影城中找尋到它的蹤跡。(作者：安·蘭迪(Ann Landi)，楊雅筑譯)