呂克 ·圖伊曼斯，《國務(wù)卿》（Luc Tuymans，The Secretary of State），布面油畫，45.5cm x 61.5cm x 4cm，2005

2017年3月底，呂克·圖伊曼斯隨卓納紐約畫廊(David Zwirner)現(xiàn)身香港巴塞爾藝博會，并帶來了3幅新作。圖伊曼斯是一位令人非常振奮的藝術(shù)家。在宣稱“繪畫已死”的年代，他用繪畫對浮躁的潮流施以重重一擊，更加令人欽佩的是，他在逆流而上、堅守自我之余，卻還能理智自如地應(yīng)付潮流。圖伊曼斯生于1958年的比利時，現(xiàn)工作生活于安特衛(wèi)普。其職業(yè)生涯始于20世紀(jì)80年代，27歲時迎來人生第一個個展，外界反應(yīng)寥寥。其后他在1989年重整旗鼓，并于布魯塞爾的Ruimte Morguen畫廊先后舉辦了兩個個展。在第三個個展之后，圖伊曼斯引起根特當(dāng)代美術(shù)館館長楊·霍特(JanHoet)的注意，并經(jīng)朋友介紹認(rèn)識了奧斯坦德現(xiàn)代美術(shù)館的負(fù)責(zé)人威利·凡登·布舍(Willy VanDen Busche)，其后更受邀同時在這兩個美術(shù)館開個展，自此之后名聲大噪，媒體蜂擁報道。1992年由安特衛(wèi)普的ZenoX畫廊及紐約、倫敦的卓納畫廊支持，通過楊·霍特首次現(xiàn)身第九屆卡塞爾文獻展。2001年代表比利時出席威尼斯雙年展。2004年成為第一個在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦回顧展的比利時藝術(shù)家。

圖伊曼斯作為當(dāng)代具象繪畫的標(biāo)志性藝術(shù)家極具盛名，其非凡的影響力使得繪畫在沸騰的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下仍然占有一席之地。他的繪畫一般手法節(jié)制，作品色調(diào)淡雅，畫面被壓縮在一種蒼白的光線之下。通過碎片式的聯(lián)想，主題搖曳在隱晦的內(nèi)心回憶和時事文化論戰(zhàn)之間，尤其是比利時的社會政治歷史以及佛拉芒(Flandre)文化。

繪畫在當(dāng)代藝術(shù)早期一直遭受到某種普遍質(zhì)疑：繪畫媒介的局限性是否能夠匹配適應(yīng)紛繁復(fù)雜的當(dāng)代社會狀況及其變化?許多的藝術(shù)家都踴躍投身入各種新型媒介，挖掘新的可能性。以此同時，圖伊曼斯雖也碰觸到繪畫的瓶頸，然而并沒有在藝術(shù)上跟隨潮流的卷動找尋出口，他在1981年到1985年之間暫停繪畫并開始嘗試電影制作，轉(zhuǎn)換角度開始思考繪畫與圖像的關(guān)系，其后反而用繪畫與當(dāng)代性下了一個賭注：用繪畫挑戰(zhàn)圖像的真實性，重新詮釋被媒體化的圖像。藝術(shù)家通過提取互聯(lián)網(wǎng)、報紙、雜志的時事新聞圖片，電視節(jié)目片段的截屏，以及寶麗來拍立得照片等渠道收集文獻資料，經(jīng)過深思熟慮的研究來獲取主題。其繪畫構(gòu)圖的典型手法取用于焦距變換，鏡頭推移及影片剪輯等來源于新媒體的取景方式，用繪畫的方式展現(xiàn)了一種移動的圖像，并揭示其結(jié)構(gòu)，將之在畫面上夸大出來。也就是說，他并不創(chuàng)造新的圖式，而是研究那些已經(jīng)留存在集體回憶中的圖像，并對其背景與形式展開聯(lián)想。當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)即是探討文獻的本質(zhì)并重新詮釋，這大概就是他繪畫中的當(dāng)代性。

　　以下是《藝術(shù)世界》在今年的香港巴塞爾藝博會期間對圖伊曼斯的訪談。

對話呂克·圖伊曼斯

問：您的工作一直都在置疑圖像的真實性，并在繪畫形式中嵌入一種田園牧歌式的風(fēng)格，您的工作方式是什么呢?觀念一直都是先于繪畫行為嗎?

圖伊曼斯：是的，我總是先有觀念的，并且在漫長的醞釀中，圖像和想法才逐漸成型。這種沉思可以持續(xù)數(shù)月，甚至數(shù)年。在整個過程中，沉思是最痛苦的部分。隨后，會有一大波體力活動爆發(fā)，最終圖像才被呈現(xiàn)在畫布上。我絕大多數(shù)的畫作都是一天內(nèi)畫完的。當(dāng)我畫畫時，我便不再思考。之前冥思的沉淀直接從大腦轉(zhuǎn)移到雙手，繼而成為一種緊張的身體行為。繪畫會占據(jù)我整整一天的時間，所以畫畫那天，我通常會帶著午餐，這樣我就不必離開工作室，并且能不被打擾地工作。

問：您在1981到1985之間停止繪畫轉(zhuǎn)投電影，之后又重拾繪畫，為什么?

圖伊曼斯：我是從繪畫開始的，但在1980年左右，我停止了繪畫，因為它變得太存在主義，太痛苦，太令人窒息了。當(dāng)時我認(rèn)為，繪畫里再沒有空間、沒有真實的距離了。然后，機緣巧合地，一位朋友把一架超8(Super8)攝像機交到我手里，于是我開始拍電影。之后五年我專心于電影。從超8攝像機到16mm攝像機，最終我用上了5mm攝像機拍攝，組建了拍攝團隊，并且嘗試拍電影——是電影，不是藝術(shù)影像。

但終究，我回歸了繪畫。拍攝電影的經(jīng)歷讓我更加了解繪畫實踐。實際上，鏡頭給了我足夠的距離，從中我能產(chǎn)生出更好的認(rèn)識或概念化的想象。在這一點上，電影和繪畫非常相似，因為它們都是關(guān)于如何切近圖像，而不是關(guān)于“即時”圖像的，后者就像你在攝影中所處理的東西。我的攝影很差勁，因為我總是太遲。

問：您的工作一般始于文獻材料，您是怎么從中為創(chuàng)作挑選圖像的?

圖伊曼斯：決定畫什么是最難的。啟動一個繪畫項目要花上我很長的時間。一旦我畫畫，我便會嘗試得出某種結(jié)論。六七年前，我開始回顧我拍的照片。那是有關(guān)出版物、有關(guān)檔案的一切。我把這些都收集了起來。我或許擁有全球最棒的電子檔案庫。我的團隊也在為過去六七年的成果準(zhǔn)備畫冊，這些資料或許會成為一卷，一年以后，我們還會出版四卷本中的其他三本。其中，也會輯錄我們在檔案中所收藏的全部材料。

問：您曾經(jīng)在一次與讓-保羅·瓊戈(Jean-PaulJungo)的對話中提及您是一位知識分子畫家，為什么?有沒有哪些藝術(shù)家的工作和您類似?

圖伊曼斯：我曾經(jīng)這么說是因為我的藝術(shù)被理解為一種智性而非感性。我繪畫的主旨總是涉及歷史和文化事件，這也就意味著觀眾需要具備一定的知識儲備。

問：您會不會在中國進行一些比較深入的體驗，比如工作或長住，然后在您的繪畫作品中加入一些中國的圖像元素?

圖伊曼斯：當(dāng)然。我去每個地方旅行都會拍照和畫素描，但我總覺得在一個即將展示作品的地方工作、就地取材是不太合適的，因為那并不有趣。但這不意味著，未來我不會這么做了。我認(rèn)為，任何藝術(shù)和文化并不僅是某一特定國家或文明的道成肉身，相反，它是跨文化的，并且我們居住在全球化的世界里。

問：您對電影做了大量研究，是否有電影或?qū)а萁o您留下過重要的印象?

圖伊曼斯：拿我在紐約的卓納畫廊的展覽來說，當(dāng)時展覽標(biāo)題“Le Mpris”實際上來自于讓-呂克·戈達(dá)爾的同名電影，字面翻譯為“蔑視”，恰好表達(dá)了我的感受。最能與這個標(biāo)題匹配的畫是展覽的最后一幅畫，也是我為這個展覽創(chuàng)作的最后一幅畫。那件作品描繪了卡普里島上一座非常有名別墅，別墅是為意大利作家馬拉帕爾特而建的。在別墅的屋頂上，戈達(dá)爾拍攝了米歇爾·皮寇利與碧姬·芭鐸的一個驚人的鏡頭，在鏡頭中你能看出碧姬對交談一無所知。那部電影以一種非常古怪的方式逃離了戈達(dá)爾，并且保留了弗里茲·朗最后的銀幕形象。所以，所有的事情都集中在那部電影的敘事里。事實上，那部電影百里挑一。

問：我們來聊一下您的妻子吧，我很感興趣。因為，在很多您與別人的對談中，您曾多次提到她，所以我很好奇。

圖伊曼斯：我妻子是一位美麗且智慧的女性，這個很重要，因為我們不會談?wù)撘晃挥薮赖呐?。我和妻子卡拉·阿羅查(CarlaArocha)相識于1995年，那是我第一次在芝加哥做展覽，當(dāng)時的空間非常好，空間的管理者是一位非常重要的女性，很多藝術(shù)家的美國首展都是受她邀請，不過她現(xiàn)在已經(jīng)不做了。當(dāng)時那里有個晚宴，有很多藝術(shù)家受邀出席，我和我妻子就在那里相遇，一起抽煙，這就是經(jīng)過。我妻子原籍委內(nèi)瑞拉的首都加拉加斯，但是她在美國完成了所有學(xué)業(yè)，她首先考進芝加哥大學(xué)的生物學(xué)專業(yè)，然后轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)藝術(shù)，現(xiàn)在她已經(jīng)和我一起在安特衛(wèi)普生活了18年。她一開始是獨立創(chuàng)作，現(xiàn)在和另一個藝術(shù)家史蒂芬·施拉能(Stephane Schraenen)組成一個組合，大概有12年了。他們主要做雕塑和裝置，每次展覽都要現(xiàn)場安裝布置。

問：我知道您和您的妻子一開始就決定不要孩子。

圖伊曼斯：我們決定不要孩子，因為我們都是以工作為主的人，所以我們選擇從養(yǎng)兒育女這件事上解脫出來。我們對小孩沒有偏見，但是孩子帶來太多責(zé)任，太多消耗，真的太消耗了……我妻子現(xiàn)在四處做項目和旅游，她這次也來了，不過她此刻正在睡覺。

問：我當(dāng)時想您一定很愛您的妻子。

圖伊曼斯：是的。不過之前我們有個問題，那就是她和一個非常有名的人生活在一起，我比她有名太多……有時挺不容易的，就是這種感覺被帶回到我們家里……不過現(xiàn)在好了，我們已經(jīng)忽略掉這些。

問：現(xiàn)在的中國，有些人會質(zhì)疑繪畫的當(dāng)代性，您怎么看?

圖伊曼斯：不是所有人都那樣，我覺得這種論調(diào)有點愚蠢。事實上，繪畫是一種非常特殊、非常物理的東西，具有清晰的互動優(yōu)點，我想這種論調(diào)真是太過時。拿我來說，我就不會因為自己不做新媒體藝術(shù)，就發(fā)表與之對抗的言論。我還是繼續(xù)運用各種工具來畫畫，沒有問題啊。這種質(zhì)疑繪畫當(dāng)代性的想法真的太過時了。事實上現(xiàn)在仍然有好多人在畫畫，并且還使用比較昂貴的材料。事實上，時不時地，我們腦中閃出的第一想法就是畫畫!繪畫不僅僅能做一些象征性的事，它還有很好的可塑性，這樣使得繪畫具有非常特殊的物理性。

問：現(xiàn)在，您想過嘗試使用其他媒介進行創(chuàng)作嗎?

圖伊曼斯：之前我做過一些墻畫，我也在1980年到1985年之間做過電影，所以我其實已經(jīng)在其他媒介的創(chuàng)作上有一定的經(jīng)驗。但是繪畫在這個過程中一直存在，這是一種非常本質(zhì)的東西，它如同結(jié)構(gòu)組織一樣存在于我的大腦和回憶里。事實上，我不想要別的東西，繪畫是一種愉悅，如果不是這樣，我們會失去它的強度。

問：您了解中國藝術(shù)嗎?

圖伊曼斯：我第一次見到的中國藝術(shù)是中國的傳統(tǒng)繪畫。年輕的時候，我對中國畫的方法非常著迷。15歲的時候，我買了一本非常老的關(guān)于中國畫的書，里面教怎樣畫中國畫。

問：那在中國的當(dāng)代藝術(shù)中，有沒有哪位藝術(shù)家讓您留下了深刻印象?

圖伊曼斯：艾未未對于中國來說是一位重要的藝術(shù)家，對于國際來說也是這樣，我認(rèn)識他，他是一位朋友。從他的處境來考慮，用繪畫來表達(dá)過于簡單，也太難了，但有一個這樣的人很重要。我對中國的當(dāng)代繪畫也挺了解的，知道很多人，我曾經(jīng)說過有幾位很好的藝術(shù)家，比如王興偉，還有劉煒，年紀(jì)大的那位劉煒，我覺得他是一位很有意思的畫家，他很國際化，我想文化的差別并沒有阻礙他，他在研究上有一些很特別的東西。對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作不要有限制太重要了。

問：您已經(jīng)開始研究IS恐怖主義和歐洲難民問題等主題了嗎?

圖伊曼斯：是的，關(guān)于IS的問題，2015年我畫了一幅畫叫“海濱”(The Shore，2015)，這幅畫色調(diào)非常暗，中間有斷續(xù)的一列小小的白影，這里面首先就是關(guān)于人類稀少、渺小的問題，然后還帶有點逃難的感覺，那些人迷失在了畫的黑暗中。

呂克 ·圖伊曼斯，《靜物》（Luc Tuymans，Still Life），布面油畫，347cm x 500 cm，2002

《靜物》首次出現(xiàn)是在第11屆卡塞爾文獻展上，這是圖伊曼斯對保羅·塞尚(Paul Czanne)的畫作《靜物，水壺與水果》(Still Lifewith Jugand Fruit，1890)進行的模擬，當(dāng)時的本意是為卡塞爾文獻展創(chuàng)作一件以911事件為主題的作品，然而當(dāng)藝術(shù)家到達(dá)911事件廢墟現(xiàn)場取材時，卻改變了主意。這幅作品有別于他以往的畫作，表面上看，并沒有取材于時事文獻資料，也沒有為了卡塞爾呈現(xiàn)一個重大的社會政治主題，卻將一幅靜物內(nèi)容的畫作處理成“紀(jì)念碑”，呈現(xiàn)出一種不朽的平凡。這既是對塞尚所追求的“靜穆永恒”的致敬，也是對911主題的暗合。也許如同圖伊曼斯所說的：“這是對卡塞爾文獻展背道而馳的背叛。我拒絕被殖民，拒絕好多人等待著的在威尼斯雙年展后會發(fā)生在我身上的事”。卡塞爾文獻展或威尼斯雙年展秉承的宏大主題的策展方向著實令人厭煩。

呂克 ·圖伊曼斯，《海濱》（Luc Tuymans，The Shore），布面油畫，194cm x 358.9cm，2014

這件作品的圖像來源于1968年以殖民化為靈感的電影《奪寶生死斗》(ATwist of Sand)的開場。畫面中間被一列排開的白色人影占據(jù)，這些曝光過度的人被籠罩在深不見底的黑暗中，人影模糊不清，無法進行身份辯認(rèn)。圖伊曼斯這件作品似乎可以聯(lián)系到近期歐洲的難民危機和民族矛盾，事實上，在媒體每日的大肆報道中，我們無法看清的正是數(shù)以萬計逃難民眾的臉。

呂克 ·圖伊曼斯，《典范》（Luc Tuymans，Model），布面油畫，121cm x 121.3cm，2015

《典范》是對1988年一件名為《花車游行》的鉛筆畫作品的二次創(chuàng)作，再現(xiàn)了某件花車設(shè)計的大概輪廓。這個主題來源于其母親的家鄉(xiāng)荷蘭津德爾特年度花車巡游，主要是為了探討游行作為一種歡慶手段和聚眾諂媚表演的虛假性。該件作品的氣氛秉承其一貫的模糊曖昧風(fēng)格，更增添了幾許孤獨頹廢的色調(diào)。圖伊曼斯注意到，在最早的花車舞臺上，這些錯綜復(fù)雜的設(shè)計類似于抽象藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)成了某種反諷。因此，在《典范》中，他把這個初始的繪畫狂想進一步加深、放大，并消除任何剩余的色彩或上下文痕跡。他說：“我感興趣的是設(shè)計的想法，花的象征意義和事件的匿名性及盲目性。一輛花車底下預(yù)計有三十個人推動才能行進……這正是一種隱匿在裝飾下的盲目操作”。