『編者按：在《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》一書中，作者萊杰提出了對(duì)形式主義分析的質(zhì)疑，然而萊杰并未完全否定形式主義。在他對(duì)波洛克繪畫的分析過程中，形式始終是他十分重視的內(nèi)容。本次推送節(jié)選自其書中第五章?！?/p>

杰克遜·波洛克，《1951年第7號(hào)》。布面油畫，142×168厘米。華盛頓美國國家美術(shù)館收藏；美術(shù)館收藏委員會(huì)饋贈(zèng)

《1951年第7號(hào)》之所以是一幅表現(xiàn)畫家掌控能力的杰作，是因?yàn)樗屑?xì)地復(fù)制了一些特殊的形式。這幅畫被松散地分割為左右兩個(gè)區(qū)域，一些特殊的點(diǎn)反復(fù)地出現(xiàn)在兩個(gè)區(qū)域之中。要一個(gè)個(gè)地表現(xiàn)出這些點(diǎn)，需要畫家具有嫻熟的技巧、細(xì)致的思考和高超的掌控能力。但是，最讓人驚訝的是，波洛克居然可以隨心所欲地復(fù)制它們，有時(shí)候，他是精確地復(fù)制，有時(shí)候他會(huì)故意讓這些點(diǎn)產(chǎn)生一些變化。例如，一些彼此獨(dú)立、被滴灑下來的小黑點(diǎn)應(yīng)該是很難形成體系的，但是波洛克卻做到了，他把它們安排在人物的額頭上和身體左側(cè)。在人物的軀干上，一簇簇的黑點(diǎn)被纖細(xì)的線條鏈接在一起；也就是說，它們應(yīng)該出自一次性的傾潑過程，在畫家嚴(yán)密的組織和停頓下才得以形成。這些點(diǎn)的旁邊，一些線條和黑點(diǎn)彼此交叉，而它們應(yīng)該出自不同的繪畫步驟。

　　《1951年第7號(hào)》畫面右側(cè)

在畫面的右側(cè)，人物骨盆上方的區(qū)域，一系列的小點(diǎn)被纖細(xì)的線條圈在一起，形成了幾塊較大的集合。這些集合基本上是被一些連續(xù)的線條圈在一起的。在人物的兩個(gè)膝部中間，又出現(xiàn)了一排小點(diǎn)，它們都帶著方向朝下的小尾巴。這些尾巴非常細(xì)膩，它們?nèi)缧∮臧慵?xì)細(xì)密密地撒下，而不是被潑下的；我們仔細(xì)觀察之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些小尾巴的線條最后又轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗袠O其微小的點(diǎn)。在人物身體中央的區(qū)間里，一些更大的點(diǎn)聚集在一起，好像形成了段較寬的履帶——這些點(diǎn)與那些逐漸隱沒、密密麻麻的黑點(diǎn)相比，顯得更夸張、更扁平、更濃稠。畫面的右側(cè)同樣出現(xiàn)了細(xì)密的黑點(diǎn)，就像人物的頭發(fā)；它們似乎是為了和人物頭部左側(cè)的一系列線條形成對(duì)比，我們可以把后者想象為人物鬈曲的頭發(fā)。

　　《1951年第7號(hào)》畫面左側(cè)

整個(gè)畫面的左側(cè)是一些垂直的線條，這些線條不時(shí)地被一個(gè)個(gè)黑點(diǎn)隔斷。在創(chuàng)作過程中，只要有一點(diǎn)的猶豫，就會(huì)破壞這種規(guī)則。在畫面右側(cè)的具象部分，也出現(xiàn)了類似的線條，它們與那些構(gòu)成和遮蓋人物扭曲骨架的線條混合在一起。在畫面的右上角，那些細(xì)密的發(fā)絲下面，是幾個(gè)垂直排列、形狀不一的弧線，這些弧線頗具象征意味，它們就像是一些模糊的字母。其實(shí)，波洛克在繪畫中經(jīng)常運(yùn)用這一技巧——也就是在畫面上創(chuàng)作出一系列接近字母或者象形文字的線條。這幅作品較為清楚地向我們展示了波洛克的視覺語言，還有他隨心所欲地創(chuàng)造出某些復(fù)雜符號(hào)的能力。通過表現(xiàn)不同的符號(hào)，并將它們隔離開來，這幅作品為人們呈現(xiàn)出色調(diào)明暗相異的兩個(gè)平面，這些平面讓我們想起更早的一幅作品《鑰匙》（The Key）（1946年），不同的顏色把這幅圖分割成不同的區(qū)間，畫面上的符號(hào)則更進(jìn)一步地加深了色塊之間的對(duì)比——例如斑點(diǎn)、潑濺的痕跡即線條——這些都會(huì)讓我們想起《1951年第7號(hào)》。簡言之，《1951年第7號(hào)》這幅作品極為生動(dòng)和形象地展示了波洛克對(duì)線條的控制，批評(píng)家弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）就認(rèn)為，波洛克所有的作品里都有這種控制的痕跡。

　　杰克遜·波洛克，《鑰匙》，1946

“人們從來沒有充分地認(rèn)識(shí)到波洛克的繪畫技巧，這是一種令人驚訝的能力，他可以減慢作畫速度，描繪出纖細(xì)的線條，也可以加快速度，讓線條盡情宣泄，他使線條這個(gè)極為簡單的繪畫元素變得豐富起來——他可以改變它、復(fù)興它、用令人尷尬的豐富性來完善它，而這一切，他僅僅依靠繪畫就能夠做到?！?[1] 顯然，控制與放任之間的緊張關(guān)系恰恰就是現(xiàn)代人主體性的基礎(chǔ)。波洛克運(yùn)用搶眼的視覺語言，為我們呈現(xiàn)出了一個(gè)男性的形象——他想要盡力地控制外界和內(nèi)心之中種種強(qiáng)大的力量。我們還可以找到類似的當(dāng)代文化主角——例如，爵士樂音樂家游走在混沌的邊緣，黑色電影中的私人偵探或主人公想努力地在混沌中尋找秩序，去對(duì)抗身心內(nèi)外的邪惡——而從事抽象表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)家則是通過運(yùn)用和改造現(xiàn)代主義的視覺語言，以隱喻的方式展現(xiàn)這種活動(dòng)的。慢慢走近波洛克的繪畫，觀眾們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一出敘事性的戲劇正在徐徐展開，象征著秩序和混亂、控制和放任的各種符號(hào)爭相上演。作品在形式上的秩序，沖破了非理性、混沌和雜亂的浪潮，呈現(xiàn)出英雄般的氣概。作品也同時(shí)包含著秩序的對(duì)立面。在20世紀(jì)40年代和50年代早期，控制和放任兩種活動(dòng)在美國的文化當(dāng)中有著重要、特殊的含義，它們也是現(xiàn)代人話語不可分割的一部分。因此，只有將繪畫和這種話語聯(lián)系起來，才能看清兩者的全貌。人們在40年代和50年代早期如是評(píng)論波洛克的繪畫——作品表現(xiàn)出畫家對(duì)不可控制的元素的掌控（他們常常把波洛克的作品與爵士樂進(jìn)行比較），[2]畫家的無意識(shí)沖動(dòng)和原始沖動(dòng)介入創(chuàng)作，才導(dǎo)致作品的誕生（因此這些繪畫也記錄和標(biāo)志著藝術(shù)家與內(nèi)心中的他者的爭斗），等等——這些評(píng)論因?yàn)槊鎸?duì)的是現(xiàn)代人話語之下的批評(píng)和繪畫，因此獲得了意義。我相信，假如我們仔細(xì)地觀察作品當(dāng)中的其他暗喻，并且聯(lián)系現(xiàn)代人話語來看待的話，這一點(diǎn)會(huì)變得更加明顯。

注釋：

[1] 奧康納，《杰克遜·波洛克：繪畫、草稿和其他作品分類目錄》，第4卷，第26頁。

[2] 也許最早將波洛克的繪畫與爵士樂進(jìn)行類比的，是埃莉諾·朱厄特在《芝加哥每日論壇報(bào)》上發(fā)表的文章（1945年3月6日，第13頁），她寫道：“顯然，波洛克學(xué)會(huì)了新潮的演奏方法。他的主要麻煩似乎在于，他的小號(hào)聲音太響了，因此人們無論在哪兒都能聽到?！鳖愃频男稳菀渤霈F(xiàn)在阿爾弗雷德·弗蘭肯斯坦（AlfredFrankenstein）的文章（載《舊金山新聞》，1945年，8月12日）里，他寫道：“其作品當(dāng)中四處飛濺和閃耀的斑點(diǎn)，表達(dá)的是感情而非形式，人們欣賞他的繪畫，就像欣賞最好的爵士樂那樣，其中大部分內(nèi)容都是即興創(chuàng)作，而非有意的設(shè)計(jì)。不過，盡管他的作畫動(dòng)作顯得很狂暴，其繪畫卻能夠把那些激昂的色彩和交錯(cuò)的線條統(tǒng)一起來。一股巨大的渦流，讓整個(gè)畫布形成一體?！保ㄞD(zhuǎn)引自奧康納，《杰克遜·波洛克》，第38頁）。