免于記憶與希望,
無限的,抽象的,幾乎屬于未來。
死者不是一位死者:那是死亡。
像神秘主義者的上帝,
他們否認(rèn)他有任何屬性,
死者一無所在
僅僅是世界的墮落與缺席。
、、、
(選自《愧對(duì)一切死亡》)
藝術(shù)如何呈現(xiàn)死亡?藝術(shù)與死亡是什么關(guān)系?選自博爾赫斯1923年詩集,《布宜諾斯艾利斯的熱情》。在這首名為《愧對(duì)一切死亡》的詩中,作者描繪一個(gè)沒有死者的死亡,死亡的本身,死亡的死亡?!盁o限的,抽象的,幾乎屬于未來”,對(duì)博爾赫斯來說,死亡,不是人的體膚和精神的終點(diǎn),是“世界的墮落和缺席”。
無論是羅馬墓室壁畫,希臘悲劇還是宗教文學(xué)從很早開始就呈現(xiàn)死亡,觸及死亡的題材,藝術(shù)家們將死亡和死亡之后的未知世界視覺化,具象化,文學(xué)化,從而創(chuàng)作出一套獨(dú)特的死亡美學(xué)。
藝術(shù)家們?yōu)槭裁匆尸F(xiàn)死亡?他們通過什么途徑來呈現(xiàn)死亡?
1,疾病與死亡
與死亡緊密相連的語境有,疾病,災(zāi)難,戰(zhàn)爭(zhēng)等等。它們“呈現(xiàn)死亡,隱匿死者”。
1987年到1990年,古巴裔美國藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯出版了一套名為《完美情人》的作品,里面包含兩個(gè)黑色的鐘,這個(gè)作品被他的情人羅斯所收藏。1991年,他的情人死于艾滋病相關(guān)的疾病。同年,他創(chuàng)作了一個(gè)白色的版本?,F(xiàn)在收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。
這件作品由兩個(gè)一模一樣的時(shí)鐘并列組成,它們開始的時(shí)間相同,但隨著時(shí)間的流逝,它們會(huì)漸漸脫離同步的軌道,或快或慢或停止,最終指向不同的方向。這就像一對(duì)“完美情人”,無論如何相愛,都逃不過時(shí)間這看似簡(jiǎn)單卻不可逆轉(zhuǎn)的力量,最終以分離作為結(jié)局。費(fèi)利克斯希望通過這件作品表達(dá)對(duì)時(shí)間和愛人生命流逝的恐懼。
費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的這個(gè)作品沒有直接談及疾病和死亡,但是作品的創(chuàng)作,由他情人的死亡所催生,因此有死亡的背景。他沒有表現(xiàn)人物形象,而是通過物件和抽象的時(shí)間進(jìn)程來表現(xiàn)戀人的陪伴,疏離和死亡。疾病是造成人們死亡的主要原因,疾病的延伸和終點(diǎn)就是死亡,就像這個(gè)作品中,時(shí)針不斷的往前走,在它所創(chuàng)造的背景底下,可以理解為像是生命的流逝,疾病的蔓延和死亡的最終來臨。
費(fèi)利克斯1988年寫給羅斯的一封情書:“不要害怕那時(shí)鐘,它是我們的時(shí)間。時(shí)間已經(jīng)對(duì)我們過于慷慨了。我們用勝利的甜美給時(shí)間刻上印記。我們用在某個(gè)特定的時(shí)間和空間相遇征服了命運(yùn)。我們是時(shí)間的產(chǎn)物,因此當(dāng)時(shí)間將至,我們也以時(shí)間來回饋。我們是同步的,現(xiàn)在直至永遠(yuǎn)。我愛你?!?/p>
費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯,《“無題”(完美愛人)》,1987-1990年。壁鐘??傆?jì) 13 12 × 27 × 1 14 英寸。兩部分直徑各13 12英寸。3版,1 AP。費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯基金會(huì)。
2,宗教與死亡:死亡與后續(xù)
人們對(duì)死亡的恐懼,最大的原因之一,是對(duì)死后的未知世界的恐懼,人死后會(huì)到哪里?會(huì)經(jīng)歷什么?會(huì)是什么狀態(tài)?這一切的疑問會(huì)一直圍繞我們,也只有人類會(huì)意識(shí)到自己的死亡,只有人類會(huì)想要通過某種手段來解釋死亡,其中哲學(xué)和宗教都是最開始解釋死亡的學(xué)問。天主教通過對(duì)現(xiàn)世,來生的描繪將死亡變成一道門,一個(gè)過渡階段,死后的世界有天堂和地獄之分,善人入天堂,惡人下地獄,天堂和地獄的劃分,體現(xiàn)了人類從道德角度來對(duì)死后未知世界的描述或者杜撰。在但丁的《神曲》里,人就是如此經(jīng)歷,地獄,煉獄,天堂的三道“輪回”。
《耶穌的勝利》是達(dá)利在1951年為但丁的《神曲》創(chuàng)作的100幅版畫之一,1963年開始印刷?!兑d的勝利》對(duì)應(yīng)的段落是神曲,天堂部分的第23章節(jié)。另外一幅名為《異教》,對(duì)應(yīng)地獄篇,第10章節(jié)。
在表現(xiàn)天堂和地獄,耶穌和異教徒形象的時(shí)候,達(dá)利選用了不同的色調(diào)布置,《耶穌的勝利》以亮的暖色調(diào)為主,《異教》以暗的冷色調(diào)為主。通過明度和色調(diào)的變化,我們可以看到藝術(shù)家對(duì)死后不同的世界具有不同的情感。這種情感的投射帶有宗教和道德的影響。
達(dá)利,耶穌的勝利,天堂,23章;異教,地獄,第10章,但丁《神曲》1956 -1961年。
對(duì)圣母的崇拜從十二,十三世紀(jì)開始逐漸取代對(duì)基督耶穌的崇拜,大量關(guān)于圣母的宗教題材被創(chuàng)作出來。木雕,石雕,教堂彩繪玻璃窗及油畫作為承載?!妒ツ赣烂摺酚址Q作《圣母之死》,這個(gè)主題幾乎未被正式的經(jīng)文提起,多數(shù)來源于偽經(jīng)書。在東方(希臘)較為盛行。
“圣母之死”與“圣母升天”常常被同時(shí)表現(xiàn),例如HugoVanderGoes創(chuàng)作于1478年的油畫《圣母之死》,我們看到圣母平躺在床榻上,穿著象征純潔的白藍(lán)色衣服,雙手合十面朝上方,圣母頭部上方,有一個(gè)光環(huán),穿著藍(lán)色教服披著紅袍的耶穌基督在天使的陪伴下向圣母展開懷抱。圣徒圍繞在圣母身旁。這系列表現(xiàn)圣母死亡的場(chǎng)面,同時(shí)描繪死后的去向。死亡被表現(xiàn)的平和,端莊而神圣。
卡拉瓦喬于1601-1605年,為斯卡拉圣母瑪利亞教堂(EgliseSantaMariadellaScala)繪制的圣母之死,由于沒有遵循并繪制原教義中基督降臨來迎接圣母的段落而被拒收??ɡ邌痰倪@幅作品中,死亡的氣氛被表現(xiàn)的更為凝重,恐怖。
Hugo Ven der Goes,圣母之死,1478
敦煌莫高窟,壁畫,第217窟,觀無量壽經(jīng)變,寬600m /476m高,敦煌石,304年 -1271年。
在佛教藝術(shù)中對(duì)死亡之后的世界也有諸多的描繪,比如“西方極樂世界”,在敦煌莫高窟的壁畫《觀無量壽經(jīng)變》是一個(gè)例子?!斗鹫f觀無量壽佛經(jīng)》略名《觀無量壽佛經(jīng)》,亦稱《十六觀經(jīng)》,共一卷,劉宋畺良耶舍譯。為凈土三經(jīng)之一。一位不幸的母親,韋提希夫遭到逆字的幽禁,向時(shí)在耆阇崛山的釋迦牟尼佛念請(qǐng),佛應(yīng)韋提希夫人,與目犍連、阿難兩位尊者親臨宮中。韋提希夫人表示無心再留于娑婆世界,佛示現(xiàn)十方佛剎樣貌于韋提希夫人,供其選擇往生之地。在韋提希夫人選擇西方極樂世界之后,佛分十六觀的次第,說明以面朝西方觀想落日漸次到觀西方三圣身相及彌陀凈土莊嚴(yán)諸相的往生西方之法。其中并提到上、中、下三輩九品往生的位階。
宗教藝術(shù)家通過對(duì)死后冥界的描繪,加固現(xiàn)世的教義和道德對(duì)人的約束,給未知的死后世界具象化,受人文和宗教的影響極大。在一定程度上安撫了人類對(duì)死亡的無奈和恐懼。
3,死亡本身:自身之死與他者之死
大部分的藝術(shù)家,文學(xué)家和戲劇家探討的都是“他人之死”,就是我們?nèi)绾慰创八说乃劳觥?,如何解釋“他人的死亡”。但是,其?shí)人類對(duì)死亡的恐懼很大程度上是對(duì)那種死后“自我”徹底消逝的無奈和恐慌。有的哲學(xué)家通過拆解“自我”的概念來抵消對(duì)死亡的恐懼的產(chǎn)生。比如帕菲特在《理與人》當(dāng)中解釋道,其實(shí)沒有“我”這個(gè)概念,“我”這個(gè)主觀的感念,自我的意識(shí),其實(shí)是一個(gè)包裹著一連串情感,記憶,喜惡等等的一個(gè)盒子,一個(gè)容器。我們之所以認(rèn)為有自我的存在,自我與他者的區(qū)分,都來自于我們的情感聯(lián)系的總和。但是,如果我們把“我”的這個(gè)外墻,這個(gè)盒子拆掉,那么就不存在自我,也就不存在因?yàn)閼峙隆白晕业南拧倍鴰淼膶?duì)死亡的恐懼。對(duì)于帕菲特來說,個(gè)人的情感聯(lián)系和很多其他人的情感聯(lián)系是相同的。我們的那些情感會(huì)在別人,后人的身上無數(shù)次的出現(xiàn)?!白晕摇币簿筒粫?huì)消逝。
Philippe de Champaigne,《耶穌的死亡》,油畫,1652
在藝術(shù)創(chuàng)作中,我們看到最著名的再現(xiàn)“他人之死”的題材,比如耶穌受難相,蘇格拉底之死,馬拉之死,又比如菲利普·德·尚帕涅(PhilippedeChampaigne)在1652年創(chuàng)作的油畫《耶穌的死亡》。死者耶穌,平躺在墓地上,頭部隱藏在黑暗里,身體成為表現(xiàn)的主體,軀干只有私處包裹白色織物,胸骨部位有流血的痕跡,畫面的右下角,在頭部的下方,出現(xiàn)了代表耶穌受難的荊棘冠。藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)鍵在于找到一種同時(shí)表現(xiàn)耶穌兩種性質(zhì)的繪畫手法,既具有人性也具備神性。藝術(shù)家通過寫實(shí)的手法再現(xiàn)了死者尸體的質(zhì)感,輪廓和色澤。讓觀者通過繪畫來體會(huì)作為受難者所遭受的苦難。
耶穌受難和死亡是中世紀(jì),乃至宗教改革后的兩個(gè)世紀(jì)(整個(gè)十六,十七世紀(jì))藝術(shù)家表現(xiàn)的重要宗教題材,十六世紀(jì)及以后的世紀(jì)中,得益于人體解剖在繪畫中的運(yùn)用,耶穌身體質(zhì)感,體積和輪廓得到寫實(shí)的再現(xiàn)。通過對(duì)耶穌死亡的表現(xiàn),來雕塑一種崇高的殉道精神,觀眾和藝術(shù)家將自身帶入到耶穌的處境中去感受死亡和痛苦,從而來凈化心靈。自身之死與他者之死,通過人對(duì)藝術(shù)品中的人物形象/宗教形象的移情來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。
總結(jié):
死亡,指的是生物的機(jī)體和精神的永久停止。在哲學(xué)上對(duì)死亡還有很多的界定。死亡,本身是中性的,是每一個(gè)生物,必經(jīng)之路。在藝術(shù)中,對(duì)于死亡的描繪,常常帶有人類的情感色彩,因此才會(huì)出現(xiàn)灰色系,冷色調(diào),暗的環(huán)境,恐怖的氣氛等等,死亡和一些具象的物體產(chǎn)生藝術(shù)上的聯(lián)系,比如血液,墳?zāi)?,玫瑰,夕陽,蠟燭,頭骨等等。它們共同來營造死亡在藝術(shù)中的美學(xué)和永恒。過去的藝術(shù)家通過表現(xiàn)死亡,來展現(xiàn)命運(yùn)的悲劇色彩,對(duì)現(xiàn)世的人們提出生命短暫的警示和達(dá)到某種宗教訓(xùn)誡目的。當(dāng)代的藝術(shù)家,通過表現(xiàn)死亡和相關(guān)主題,來追求一種悲劇,絕望,頹廢,衰敗的特殊視覺語言,與高昂的現(xiàn)代化步伐和城市化進(jìn)展形成一種反調(diào),一方面現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)摧毀了資本主義的烏托邦,頹廢派和亞文化對(duì)死亡興趣大增,另一方面,個(gè)人對(duì)自身的覺醒,也反應(yīng)在表現(xiàn)自身的死亡上面。
那么,死亡,對(duì)于我們每一個(gè)個(gè)人又是什么呢?
里爾克,在他被玫瑰刺傷,染上敗血癥的晚期,(那個(gè)時(shí)代,敗血病無法得到有效的治療)他要求醫(yī)生停止無謂的止痛和治療,因?yàn)樗J(rèn)為,死亡應(yīng)該是一個(gè)人經(jīng)歷的事情,不需要旁人的介入,死亡是生命的一個(gè)重要的部分,一個(gè)人如果熱愛并且尊重自己的生命,他必然會(huì)鄭重體面的面對(duì)死亡。
玫瑰,啊,純粹的矛盾,樂趣
無人的睡眠,在那眾多的
眼瞼之下
(--選自里爾克墓志銘)
對(duì)于詩人來說,死亡,是一束玫瑰。