網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，使其已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出媒介本身，而是產(chǎn)生了一種與過往截然不同的思維觀念和生活生產(chǎn)方式。21世紀(jì)前十幾年里，網(wǎng)絡(luò)的這一特性顯露得愈加明顯，而影響同樣更為深遠(yuǎn)。2010年提莫休斯·佛牟倫(Timotheus Vermeulen)和羅賓·凡·登·?？?Robin van den Akker)發(fā)表了《Metamodernism Notes》一文，認(rèn)為由于諸多原因，后現(xiàn)代主義已然漸漸退卻，一個(gè)新的情感與思想結(jié)構(gòu)進(jìn)入舞臺：混沌現(xiàn)代主義（Metamodernism）。

他們認(rèn)為，再也不能用后現(xiàn)代主義范式來理解新趨勢了，因?yàn)樗鼈儼凳玖水?dāng)今時(shí)代某種新的情感結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)便是在典型的現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)精神和后現(xiàn)代主義的超脫姿態(tài)之間搖擺不定，同時(shí)每個(gè)人也具有身份和生活方式的不確定性，在觀看藝術(shù)創(chuàng)作中也可明顯感受出這一趨勢。7年過去，網(wǎng)絡(luò)對于混沌現(xiàn)代主義的映射關(guān)系愈發(fā)明顯，在改變認(rèn)知與感知的過程中，甚至極大改變了“人”這一主體。本文從Metamodernism這一理論出發(fā)，著重更新、發(fā)展這一理論的中文譯法及其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的面貌，探討網(wǎng)絡(luò)、“混沌現(xiàn)代主義”及藝術(shù)文化間的關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)化與信息文化

“在這個(gè)全球化網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代”，無論是撰寫何種藝術(shù)文章，以這一句話作為開頭永遠(yuǎn)是不會犯錯(cuò)的。而愈加多元化、國際化的創(chuàng)作身份與創(chuàng)作風(fēng)格，或是對于新媒體新技術(shù)的應(yīng)用，亦或是碎片化的知識結(jié)構(gòu)與生存狀況，似乎都是這一句話的注腳與表現(xiàn)，人們也愈加處理或表現(xiàn)得理所應(yīng)當(dāng)。但在同時(shí)，時(shí)代的情緒與情感結(jié)構(gòu)在悄然發(fā)生著變化，而在這個(gè)超級網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，過往的歷史經(jīng)驗(yàn)與觀念，在解釋如今的社會與文化時(shí)也開始有些力不從心。

你不知道屏幕對面的人是誰，但你知道無論他在何方，你都能通過網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系到他；

你看到了這些藝術(shù)作品，但不知道它們由哪國藝術(shù)家所創(chuàng)造；

你打字比手寫要快得多，甚至除了簽名基本不會再動筆；

你看到藝術(shù)作品，會先拍照，或者上傳網(wǎng)絡(luò)；

你依賴相信網(wǎng)上的信息，又好像什么都不相信；

你似乎越來越無法定義藝術(shù)了；

屏幕對面?zhèn)鱽硪粋€(gè)表情，你就懂他的意思了；

你從網(wǎng)上轉(zhuǎn)發(fā)、下載、上傳著無數(shù)的資源、知識與觀點(diǎn)；

你......

一切都是源于網(wǎng)絡(luò)，媒介即是信息。這個(gè)神奇的媒介自其誕生起，就讓一切發(fā)生著變化——政治、經(jīng)濟(jì)、生活生產(chǎn)方式......其產(chǎn)生的效應(yīng)遠(yuǎn)超“媒介”本身，而是作為一種改變?nèi)祟愖陨淼牧α坑绊懼麄€(gè)世界。而全球化在如今是其最為明顯的特征之一：無論是美術(shù)史學(xué)家、策展人，成熟的、年輕的，都漸漸發(fā)現(xiàn)在如今國籍或生活地址已然不是決定或定義藝術(shù)家創(chuàng)作的最主要標(biāo)準(zhǔn)，其背后的原因并不是一句簡單的全球化或國際化所能解釋，也不是因?yàn)樽∷蕖⒔煌ɑ蛄魧W(xué)愈加便利，而更多的在于，網(wǎng)絡(luò)媒介的開花結(jié)果，以及那些伴隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長的人們，所謂的網(wǎng)絡(luò)原住民們，終于成長到了一定的成熟階段，開始建立話語權(quán)、爭奪話語權(quán)和掌握話語權(quán)。而網(wǎng)絡(luò)這個(gè)已然流行二三十年的媒介，終于散發(fā)了其最本質(zhì)的作用——在這里，知識是共享的、故事是共享的、觀點(diǎn)是共享的，而信息傳播方式改變的巨大結(jié)果之一，便是對于權(quán)威的消減——

文化史家們把文化傳播的漫長歷史做了精致的分期：口傳文化階段、印刷文化階段和電子文化階段。在這三個(gè)階段的發(fā)展歷史中，隨著作者與讀者/聽者/觀者間的距離相隔愈來愈遠(yuǎn)，作者的主觀想法與權(quán)威也愈發(fā)可以被批判、懷疑和改寫。而在如今的電子網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人成為了某種意義上的中轉(zhuǎn)站——每一個(gè)人既可以是讀者、也可以是作者；既是信息的接收點(diǎn)，也是信息的發(fā)出點(diǎn)；既是知識的接收者，也是知識的生產(chǎn)者；既是觀點(diǎn)的受眾，又是觀點(diǎn)的主講。而網(wǎng)絡(luò)的種種碎片化，即便被反對或阻擋，但它已然構(gòu)成了每一個(gè)人的生活，甚至也構(gòu)成了每一個(gè)人自己。人和碎片化的外界并不是以對立的方式相抵抗，人也并不在其景觀環(huán)境中，而是你就是它，它就是你，既在這里，又在那里，你可以做這個(gè)，又可以做那個(gè)。在路易斯·H·拉潘姆(Lewis H.Lapham)看來，如果把印刷文化的人們稱為市民，那生活在電子文化中的人，則都是“游牧民”。

混沌現(xiàn)代主義

這種不再是任何意義上的“非此即彼”的思維與情感狀態(tài)，在近年來西方學(xué)術(shù)界的一些學(xué)者看來，被認(rèn)為已然超越了人們所說的“后現(xiàn)代主義”時(shí)代，而是以一種后-后現(xiàn)代主義的概念進(jìn)行描述、敘述和解讀。瑞典期刊《美學(xué)與文化》(Journal of Aesthetics &Culture)曾在2010年發(fā)表了提莫休斯·佛牟倫(TimotheusVermeulen)和羅賓·凡·登·埃克(Robin van den Akker)兩位荷蘭學(xué)者的《Metamodernism Notes》一文。他們認(rèn)為，再也不能用后現(xiàn)代主義范式來理解這些新趨勢了，因?yàn)樗鼈儼凳玖水?dāng)今時(shí)代某種新的情感結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)便是在典型的現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)精神和后現(xiàn)代主義的超脫姿態(tài)之間搖擺不定，同時(shí)每個(gè)人也具有身份和生活方式的不確定性。佛牟倫和?？朔Q這種情感結(jié)構(gòu)或文化藝術(shù)風(fēng)格為元現(xiàn)代主義（Metamodernism，陳后亮譯）。

陳后亮將Metamodernism譯為“元現(xiàn)代主義”，是源于前綴“meta－”在希臘語和英語詞典釋義中有“帶著…一起”、“介于…之間”和“在…之后”等多重意思，因此也有“中位現(xiàn)代主義”的譯法。然而，單純的“元”或“中間”都很容易將人帶到誤讀的邊緣——而Metamodernism及其所代表的意義，既在某兩者之間，又超出其中，產(chǎn)生無限可能——事實(shí)上，佛牟倫和埃克認(rèn)為，它是在振蕩的同時(shí)，又超越了截然相反的兩極之間，同時(shí)，這個(gè)振蕩不應(yīng)該被認(rèn)為是一個(gè)平衡；相反，它是一個(gè)在2、3、5、10等無數(shù)個(gè)端點(diǎn)間擺動的鐘錘，就如同是宇宙原子間的運(yùn)動與碰撞一般?；谶@一理由，本文更愿意在中文譯法中稱之為“混沌現(xiàn)代主義”。此處的混沌并不是模糊，也不等同于混沌學(xué)中初始條件的敏感性，而是一種不斷地潛藏變化著未來的狀態(tài)，與此同時(shí)，它還代表著既無處不在又不在任何之處的振蕩，電子時(shí)代對象與實(shí)體的不可見性，以及網(wǎng)絡(luò)中用戶可以如盤古般創(chuàng)造或毀滅事物。

佛牟倫和埃克認(rèn)為，混沌現(xiàn)代主義從認(rèn)識論上來說“帶著”現(xiàn)代和后現(xiàn)代的印跡，從本體論上來說“介于”現(xiàn)代和后現(xiàn)代“之間”，而從歷史角度來說又在現(xiàn)代與后現(xiàn)代“之后”。這種現(xiàn)代主義的特點(diǎn)是拋棄解構(gòu)、并置(parataxis)和拼貼(pastiche)這些美學(xué)觀念，轉(zhuǎn)而更青睞重構(gòu)、神話和中位(metaxis)這些美學(xué)—倫理學(xué)(aesth－ethical)范疇。這些趨勢和潮流再也不能用后現(xiàn)代主義來解釋了。它們表達(dá)了一種(通常伴有謹(jǐn)慎的)希望和(時(shí)常是偽裝的)真誠，暗示著另一種情感結(jié)構(gòu)和話語。在佛牟倫和?？丝磥恚煦绗F(xiàn)代主義認(rèn)識論(仿佛…一樣)和本體論(介于…之間)都應(yīng)被想象為一個(gè)“皆是—皆非(both－neither)”的動因。

混沌現(xiàn)代主義藝術(shù)

當(dāng)談到混沌現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論時(shí)，較為著名的是德國理論家羅爾·埃舍爾曼(Raoul Eshelman)所提出的“表演主義”(performatism)，他將之描述為一種有意為之的自我欺騙，即相信或認(rèn)同某種自己明知道是虛假的東西，或明知不可能的矛盾解決方案，并強(qiáng)迫觀者只能接受對作品所提出問題的一個(gè)唯一的、強(qiáng)迫性的解決方案。例如他所指出的在藝術(shù)中有神論思想的復(fù)興，以及當(dāng)代建筑對透明(transparency)、運(yùn)動(kinesis)和迫切性(impendency)的再度創(chuàng)造等。

而美國評論界的領(lǐng)軍人物杰瑞·斯奧茨(Jerry Saltz)也注意到新出現(xiàn)了一種搖擺在不同信念、態(tài)度和設(shè)想間的感覺。他留意到一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)動向和態(tài)度，即：“我雖然清楚我正在創(chuàng)作的藝術(shù)可能是無聊的，甚至是愚蠢的，或者它以前也曾被別人做過，但這并不意味著它不嚴(yán)肅?！边@些年輕的藝術(shù)家們既對藝術(shù)本身有透徹的自我意識，又無所忌憚，絲毫不覺難為情。他們不但認(rèn)為真誠投入與超然物外的區(qū)別是虛假的，還強(qiáng)調(diào)他們可以同時(shí)做到既真誠又反諷，可以在這種混合的情感狀態(tài)下創(chuàng)作藝術(shù)——這也就是愛默生(Ralph Emerson)所謂的“疏遠(yuǎn)的尊嚴(yán)”。

而在近年來的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場中，我們也可以從一些藝術(shù)家身上看到這種趨勢：追求藝術(shù)語言的純粹性、追求顏色性及物性、追求神性的形意、追求互動性、藝術(shù)創(chuàng)作邏輯中的排他性、基于推導(dǎo)的創(chuàng)作過程、對于情感與態(tài)度的疏離、進(jìn)入各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作以及對于相似性的認(rèn)同。對于這些作品及藝術(shù)家的價(jià)值與道德判斷并不是本文的重點(diǎn)，而是復(fù)述出這一藝術(shù)面貌——混沌現(xiàn)代主義也不再是告訴人們什么是好的，什么是不好的，而是告訴我們世間有無限的可能，一切都是混沌未知，并且永遠(yuǎn)會發(fā)生改變的，就如同宇宙之熵。

除此之外，科學(xué)技術(shù)發(fā)展不斷引領(lǐng)著哲學(xué)與藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)這一媒介最先興起于西方，而無論是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的種種變化，或是基于此的各式研究，歐美始終占據(jù)領(lǐng)先地位。但在近年來，中國昌盛的網(wǎng)絡(luò)語言在某種程度上可謂是獨(dú)有的混沌現(xiàn)代主義經(jīng)典樣本——表情包。從中國網(wǎng)民“遠(yuǎn)征”Facebook這一事件中，中國人對于“表情包”的喜愛與創(chuàng)造，及其“領(lǐng)先地位”盡顯無疑。表情包由“圖像”與“文字”構(gòu)成，但其所指涉的意義并不簡單是兩者的疊加，而是在這一疊加的過程中產(chǎn)生了另一種饒有意味的、具有潛臺詞的曖昧含義。換言之，表情包的含義既是文字與圖像，又遠(yuǎn)超于此，而只有生活在網(wǎng)絡(luò)社交媒體上的一代才懂得其中的奧妙與玄機(jī)。同時(shí)，在網(wǎng)路上，壁紙、Gif和表情包越來越受到藝術(shù)家們的青睞，當(dāng)然，也許目前還無法接受或稱之為藝術(shù)的一種門類，但至少，這是一種藝術(shù)文化的全新面貌。

網(wǎng)絡(luò)的混沌現(xiàn)代主義

如果說現(xiàn)代主義提出了一種時(shí)間上的秩序感，而后現(xiàn)代主義寓示了一種空間上的無序感，那么混沌現(xiàn)代主義就應(yīng)該被理解為兩者兼具的空間時(shí)間(spacetime)——既非有序亦非無序。而事實(shí)上，由于網(wǎng)絡(luò)，這種有序無序在如今更加強(qiáng)大——從這一理論提出到如今的若干年中，網(wǎng)絡(luò)正以爆炸般的境況發(fā)展、進(jìn)化，基于此，人與人間的關(guān)系和距離似遠(yuǎn)似近、似有似無，大量新媒體依托網(wǎng)絡(luò)被創(chuàng)造、被傳播，而如今人群流動愈加頻繁的國際移民或交流也同樣依托于互聯(lián)網(wǎng)這一源頭。一些理論家將新技術(shù)的產(chǎn)生或身份背景的轉(zhuǎn)變作為區(qū)分藝術(shù)家間創(chuàng)作形態(tài)不同的根由，這是毫無問題的。但新技術(shù)和身份背景與藝術(shù)家產(chǎn)生映射關(guān)系的背后，無不源于網(wǎng)絡(luò)這一媒介的推動。

事實(shí)上，電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，中樞神經(jīng)系統(tǒng)把人整合成一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)體，而網(wǎng)絡(luò)則賜予了每一個(gè)人整合感知與思維，成為“整體把握世界的人”，這在同時(shí)也給予藝術(shù)家更為多元及與以往截然不同的創(chuàng)作方式。在這個(gè)“新時(shí)代”，每個(gè)人成為了馬歇爾·麥克盧漢口中的高級原始部落人——在他看來，人類從遠(yuǎn)古至今經(jīng)歷了部落化、非部落化、重新部落化的過程：在洪荒時(shí)代，人類感知世界的方式是整體、直觀的，人的技藝是全面、多樣發(fā)展的；由于勞動分工和拼音文字的出現(xiàn)，人學(xué)會了分析，但在同時(shí)也將自己分割為“殘缺不全”的非部落人，機(jī)械印刷術(shù)和工業(yè)化更是把人推向了極端；而在電子時(shí)代來臨后，人的感知?jiǎng)t會更為全面，所接觸的知識系統(tǒng)使得人類重新部落化。

當(dāng)然，全球網(wǎng)絡(luò)的部落化在文化發(fā)展上似乎為整體提供了機(jī)會，但其弊端或是潛在的矛盾和戲劇性同樣存在：無底線的多元、對于高遠(yuǎn)精神的蔑視，以及文化碰撞間的殘酷。這可以從歐美最大的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)Reddit于今年的一個(gè)活動管窺一豹：一個(gè)1000x1000像素的巨大空白畫布上，總共有100萬個(gè)像素點(diǎn)，每個(gè)在線用戶每次可以涂一個(gè)像素點(diǎn)，一次間隔5分鐘，當(dāng)72小時(shí)后，畫布上最終的內(nèi)容將被記錄下來，Reddit的社區(qū)說明上寫道：“你一個(gè)人也許就可以創(chuàng)造些什么，你們團(tuán)結(jié)起來可以創(chuàng)造更多的東西?！倍?jīng)歷了試探、發(fā)展、平衡、破壞、毀滅、重構(gòu)等過程，最終一些符號（文化）被勉強(qiáng)保留，而另一些，則陷入黑洞。

　　最初的“畫布”

　　72小時(shí)后的最終畫幅

在混沌現(xiàn)代主義時(shí)代，每一個(gè)人都成為了“上帝”，不斷地創(chuàng)造與毀滅——這與尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《未來簡史》中的“智神”觀念不謀而合。然而，即便是對于全知全能的智神來說，“知識如果不能改變行為，就沒有用處；但知識一旦改變了行為，本身就立刻失去意義”。而在如今，每一個(gè)碎片知識都不是原始知識，很多碎片組合成起點(diǎn)，但卻在網(wǎng)絡(luò)的脈波中永無止境。于是，每個(gè)藝術(shù)品的出現(xiàn)也沒有了起始點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)。當(dāng)然，后現(xiàn)代趨勢并沒有已然完結(jié)，但它們中有許多正采取一種新形式，而且更重要的是，一種新感覺、新意義和新方向。

　　尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）《未來簡史》

（部分外文翻譯引用自陳后亮；崔杉對本文亦有重要貢獻(xiàn)）