弗里達·卡羅（Frida Kahlo, 1907-1954）被公認為二十世紀美洲最偉大的女性藝術家之一，她在女性文化史上的地位，幾乎形同偶像；她的自白告解式作品，充滿了生理痛苦、屈辱及堅忍的象徵訊息，正符合了二十世紀末期各種個人異端邪說當?shù)赖木置妗?/p>

卡羅于1907年生于墨西哥城郊，她父親吉也摩·卡羅（Guillermo Kahlo），一名專業(yè)的攝影師，是從德國移民過來的猶太裔匋牙利人；她母親提德·卡特隆（MatildeCalderon），則是西班牙人與印弟安土著混血的天主教徒。卡羅于1913年不幸得了小兒麻痹癥後，卯開始了她一生必須與病魔、傷痛、開刀手術及療養(yǎng)等一系列的生理痛苦挑戰(zhàn)為伍。

弗里達·卡羅《自畫像與荊棘項鏈和蜂鳥》(Self-Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird, 1940)

　　弗里達·卡羅《自畫像時光飛逝》(Self Portrait Time Flies ,1929)

　　弗里達·卡羅《迪艾哥與芙烈達》(Diego and frida, 1944)

在1922年到1925年間，她曾到墨西哥城的國立預備教育學校聽課，還學過素描及石膏鑄模的課程，并在學校大禮堂看過迪艾哥·里維拉（Diego Rivera）制作壁畫，她曾于1925年，向雕刻家費南多·費南德斯（Fernando Fernandez）學過短期的版畫，那年她在一次巴士意外事件中受重傷，使她長期臥病在床，也就在養(yǎng)病期間開始畫起畫來。

1928年她參加了墨西哥共產(chǎn)黨，經(jīng)由攝影家提娜·莫多蒂（Tina Modotti）的介紹，認識了里維拉，次年即與他成婚，1930年她訪問舊金山時結識了美國名攝影家愛德華·維斯頓（Edward Weston），以後的三年她與里維拉大部分的時間都待在紐約與底特律等地。在1930年代初期，她的繪畫作品是采取墨西哥教堂神圣的許愿圖像形式與造形，并結合了一些象徵的元素及幻想，畫面出現(xiàn)了相當殘酷的景象，她作品的內容主要是她自已的畫像，交織著她內心的感情世界以及墨西哥的政治生活。

　　弗里達·卡羅《張福蘭嶼我》(Fulang Chang and I, 1937)

　　弗里達·卡羅《我與我的鸚鵡》(Me and My Parrot, 1941)

1938年以間，法國超現(xiàn)實主義大師安德烈·布里東（Andre Breton），為卡羅在紐約朱利安·勒維畫廊所舉行的首次個展目錄撰寫介紹專文，他聲稱，卡羅的繪畫作品可歸類為超現(xiàn)實主義；次年她的作品在巴黎的雷諾·哥勒畫廊展出。

卡羅在1939年與里維拉宣告仳離，但是在次年他倆又于舊金山再度結婚。1943年，她受聘回到墨西哥城新成立的國立繪畫雕塑及版畫學校任教。1940年間，盡管她的健康繼續(xù)惡化，但始終從未中斷過繪畫創(chuàng)作，最後還是抵擋不住長期纏身的病魔，于1954年在她家鄉(xiāng)去世，這座家鄉(xiāng)的房子，于1958年變成了卡羅美術館，以紀念她那一生令人動容的壯烈藝術生涯。

卡羅的作品乍眼一望，的確很像超現(xiàn)實主義畫作，她那飄浮的奇怪造形，游走于內外的視角觀點，夸張又奇特的物體尺寸，與達利及馬格里特的繪畫有一些類似。但是超現(xiàn)實主義藝術主要關心的是，以事物的轉化，使之進入一進新奇又特異的狀態(tài)，而致產(chǎn)生了一些聯(lián)想，以導引出新的含意。

在一次訪問中，雖然她接受別人稱她是超現(xiàn)實主義畫家的說法，不過卻表示，她的超現(xiàn)實主義，基本上較善變而具幽默感，正如藝評家伯特蘭·沃爾夫（Bertram Wolfe）所強調「當正統(tǒng)的超現(xiàn)實主義正關心著夢境、惡夢以及敏感的象徵時，卡羅的作品卻是以急智與幽默來主導?！?/p>

1940年代她曾參與過許多超現(xiàn)實主義的聯(lián)展，在大眾的心目中，她的確與超現(xiàn)實主義有某些關聯(lián)，而卡羅本身奇特的服裝穿著，無論在紐約或是巴黎，均相當吸引超現(xiàn)實主義者的注意，盡管以西方的價值觀言，卡羅所描繪的內容具有異國情調，而她卻認為西方的超現(xiàn)實主義是先天腐化的表徵；這的確是相當諷剌的事。

卡羅有許多自己的肖像，最有名的是由依莫根·昆寧罕（Imogen Cunningham）在1930年拍攝成的，之後她的彩色肖像則是由尼古拉·穆瑞（NicholasMuray）于1938年所攝得。如果把她的攝影肖像與她的自畫像做一對照，我們即可看得出她如何地處理她的形象：她加濃了她的眉毛并刻意強調其弧形的特點，同時還在鼻梁上將兩邊的濃眉連結在一起，而她的嘴則畫得較短而豐滿，并在上唇上方描出一根根的胡須來。

在天主教的文化中，女性的毛發(fā)總是是象徵性慾的危險地帶，因而修女必須剪掉或剪短頭發(fā)，上禮拜堂的女士必須戴帽或是遮上面紗。而卡羅精致裝扮的發(fā)式及刻意強調面容上的毛發(fā)，可以說是她性慾主動的象徵安排，有幾幅她的肖像作品顯示，她正由幾只猴子（即古代的慾望象徵動物）陪伴著，其他伴隨她的尚有鸚鵡（在印度神話中，為卡瑪〔Kama〕愛神的寵物）。有關她愛情生活中的境遇，均可在她自畫像的發(fā)式上表露無遺。

或許也有人會把卡羅的自畫像，與義大利及北歐的圣母許愿圖像相比較，尤其是圖像上所附加上的金翅雀、百合花、石榴、櫻桃、檸檬以及其他動植物等，均象徵著圣母瑪利亞與耶穌在未可能遭遇到的痛苦，而羅西提也曾在他的作品中描繪過此類早期的宗教圖像，自然會讓觀者引起這方面的聯(lián)想。如果我們把她的某些自畫像一字排開來，可以呈現(xiàn)出更清晰的敘事圖像，有如一連串特別的自傳式展示。比方說，在她的《破碎的圓柱》(The Broken Column ,1944)、《希望之樹》(Tree of Hope ,1946)及《絕望》(Without Hope, 1946年)作品中，她有如一名女演員，正在排演她自己慘痛的醫(yī)療遭遇劇本。

靜物畫中的性暗示

卡羅的靜物作品帶有一種濃烈而直率的特質，充滿著性慾的暗示，她的寓言絕不會讓人難以了解，而她的象徵符號通常也是直來直往，比方說，畫中會包含一只鸚鵡以代表性愛，或是加上一只小鴿子做為和平的象徵。不過作品中較引人注意的，卻是她描繪水果那種直切的造形；被切開來的水果，顯露出種子及渾圓的形狀，突出而紅潤的模樣，令人自然聯(lián)想到女性的生殖器管，而香蕉及蘑菇的外形就讓人想起了男人的陰莖。這種以生物形態(tài)來做為引喻的手法，在超現(xiàn)實主義畫派中被妥善運用過，像達利及唐蓋均是此中田手。這類作品使觀者感到焦慮，他們正面對著超越真實的激情物體，并把觀者帶進一種被壓抑的層面或是下意識的性需求中，無疑地，這正是卡羅的意圖，她這類畫作表達較為出色，可以說是她所有作品中最具智慧的。

當代女性文化史家，對卡羅作品中的訴求表達，最感興趣的乃是她藝術中的邊際性。這種興趣日益俱增，自有其產(chǎn)生的原因，由于藝術史及上層藝術評價的中心是在巴黎和紐約，而卡羅的藝術與墨西哥的藝術均處在這些主流勢力之外，在大家陳述現(xiàn)代主義，需要挑選二十世紀比較重要的各地區(qū)代表性藝術時，卡羅的作品于這些夾縫裂口之間，自然顯現(xiàn)出其強有力的潛能而扮演著重要的角色。

卡羅的藝術剛好可以當做樣板來支持二項論點：第一、必須對傳統(tǒng)藝術史的美學予以根本修正，而這種傳統(tǒng)藝術史已被主流控制的男性以及歐洲中心論的偏見所污染腐化；第二、以之做為較具民主觀念及女性意識的代表人物，同時并稱，她的藝術能包容民間的裝飾應用藝術成分。然而有趣的是，也有人同時將卡羅視為結合上層藝術與應用藝術的榜樣。(文章節(jié)錄自新銳文創(chuàng)《美感典藏：近代藝術大師的致命吸引力》)