萌發(fā)于19世紀(jì)中期的現(xiàn)代主義運(yùn)動是對傳統(tǒng)審美的全面反叛，小說、繪畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建筑、設(shè)計、電影，幾乎所有藝術(shù)形式皆在這場運(yùn)動中被徹底顛覆。近兩百年來，現(xiàn)代主義余韻未消，當(dāng)年的文化先鋒們?nèi)陨羁逃绊懼覀兘袢盏奈幕?。在這本關(guān)于現(xiàn)代主義的百科全書式著作中，彼得·蓋伊將“現(xiàn)代主義”這個看似抽象的概念具象化為一個個現(xiàn)代主義風(fēng)格代表人物或一件件名垂藝術(shù)史的經(jīng)典作品，他以波德萊爾為這一波瀾壯闊的研究揭開序幕，追溯了現(xiàn)代主義最初如何以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)于巴黎。隨后，馬爾克斯的小說、畢加索的繪畫、斯特拉文斯基的音樂、蓋瑞的建筑等輪番出場，蓋伊在書中將它們或相互比較，或相互融匯，以博學(xué)且風(fēng)趣的筆觸為讀者呈現(xiàn)了一場異彩紛呈的盛會，而現(xiàn)代主義發(fā)展、壯大直至衰退的過程在其中得以清晰的顯現(xiàn)。

彼得·蓋伊（1923—2015）一生著有超過25本著作，《伏爾泰的政治》《啟蒙時代》《魏瑪文化》《布爾喬亞經(jīng)驗(yàn)》等等作品奠定了他在同時代歷史學(xué)者中的重要地位。他的研究主題涉及中產(chǎn)階級、啟蒙運(yùn)動等諸多社會文化史領(lǐng)域，其中，現(xiàn)代主義是他長久以來一直充滿濃厚興趣的議題。

　　《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》

[美]彼得·蓋伊 著 駱守怡 杜冬 譯

2017年2月

一

德國現(xiàn)代主義藝術(shù)家和作家曾在戲劇、小說、詩歌、繪畫和建筑藝術(shù)上有過杰出的貢獻(xiàn)。而希特勒的上臺就給他們敲了喪鐘。當(dāng)希特勒于1933年1月30日被推舉為德國的總理后，他所信任的那伙人以驚人的速度和可怕的效率施展了新獲得的權(quán)力。全德國上下，對政治反對派拳腳相向的事件，無論是其數(shù)量還是狠毒程度都與日俱增，他們甚至襲擊國民議會中的社會黨議員，而這些人一般公認(rèn)是可以免遭攻擊的。國家卻對此冷眼旁觀，不為所動，甚至還幸災(zāi)樂禍?！跋淼聡倪@種變革，其發(fā)展之迅猛，在當(dāng)代看來是令人震驚的，即便在歷史中，也頗為罕見?！毖酃馍钸h(yuǎn)的希特勒傳記作家伊恩·克肖如此總結(jié)當(dāng)時德國人的普遍心態(tài)和納粹黨得逞時的力量?！斑@種局面，是貌似合法的手段、恐怖、操縱，還有心甘情愿的合作共同造成的，不到一個月，魏瑪憲法所保護(hù)的公民權(quán)利就被一掃而空。兩個月之內(nèi)，隨著最活躍的反對派政治家鋃鐺下獄或逃亡海外，國民議會向強(qiáng)權(quán)低頭，讓希特勒控制了立法機(jī)關(guān)。四個月之內(nèi)，曾經(jīng)權(quán)傾朝野的工會也被解散。六個月剛過，所有的反對黨或舉手投降，或心甘情愿地被人解散。”早在1933年3月，新的當(dāng)權(quán)者就公開宣布要設(shè)立一個集中營，這第一個集中營就在慕尼黑附近的達(dá)豪。無論是高雅文化還是低層文化，不管是公司老總還是保齡球俱樂部，是編輯或足球隊，都要在絕對的控制之下，這個政策長驅(qū)直入，所遇抵抗甚微，人們紛紛贊成。突然之間，未經(jīng)一戰(zhàn)，德國的現(xiàn)代主義者就發(fā)現(xiàn)自己以及大膽的藝術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)被永久地、不屑一顧地宣布為“undeutsch”，即“不屬于德國”。

國家社會主義黨政權(quán)對現(xiàn)代主義的第一次打擊，不過是其反猶主義的順帶之舉。由于國民議會已經(jīng)變得無能為力，在立法機(jī)關(guān)又大開綠燈，要“清洗”德國社會，因此納粹迫不及待地將自己傳授已久的反猶美夢變成現(xiàn)實(shí)。猶太人被全面肅清了：無論是猶太公務(wù)員，還是猶太樂隊指揮和劇場經(jīng)理，猶太教授（雖然人數(shù)不多，但是在魏瑪共和國時期比起德意志帝國來多了不少）、猶太記者、猶太演員、猶太畫家和作家，很快他們就遭到解雇，并且無人來雇。

當(dāng)然，這些被剝奪了生活來源，并且往往被驅(qū)逐出祖國的德國猶太人不可能都是現(xiàn)代主義者，甚至其中現(xiàn)代主義者的比例也不算特別高。解雇猶太人的高潮其實(shí)是經(jīng)過精心選擇的：只要是個猶太人，在純德國的才智之士中間，就會被視為討厭的外人。盡管猶太人莫名被扣上 “Kulturbolschewismus”（文化上的布爾什維克主義）這頂帽子，德國的大部分猶太人對“文化上的布爾什維克主義”卻都毫無好感。他們和德國大多數(shù)非猶太人一樣，喜歡的是大眾品位。1937年納粹開始他們精心組織的巡回展覽，將那些所謂“墮落藝術(shù)”示眾之時，其組織者發(fā)現(xiàn)，在112位因其作品所謂“墮落”而被選中遭人恥笑的畫家中，只有六位猶太人?？墒俏幕媳Ｊ氐莫q太人，依然逃不脫國家種族排外方案的羅網(wǎng)。比如著名的古典音樂指揮家布魯諾·瓦爾特，他的專長本是莫扎特的歌劇和馬勒的交響樂，卻不得不在1933年春天逃往奧地利，因?yàn)橛腥送{他如若膽敢繼續(xù)在德國的土地上指揮樂曲，則會遭到暴力驅(qū)逐。還有頂尖的學(xué)者，諸如新康德主義哲學(xué)家恩斯特·卡雷西爾以及藝術(shù)史學(xué)家埃爾溫·帕諾夫斯基，兩人都和現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)本不相干，可因?yàn)槭仟q太人，結(jié)果都被解除了教授之職，不得不在國外另謀出路，結(jié)果和很多其他人一樣，他們都去了美國。

但有些被迫流亡的人則是徹頭徹尾的現(xiàn)代主義者。僅僅因?yàn)槭仟q太人就被開除的個案中，可能最有名的就是那位善于創(chuàng)造、無所不精的柏林德國劇院導(dǎo)演馬克斯·賴因哈特。這個精明的劇團(tuán)經(jīng)理上演戲劇時，不管該劇的起源如何古老，都能讓現(xiàn)代觀眾看得欲罷不能。他接過德國、法國和希臘的古典作品，給哈姆雷特穿上現(xiàn)代服裝，又在一個旋轉(zhuǎn)的舞臺上上演《仲夏夜之夢》。他得到的獎賞就是被迫逃亡美國，在那里繼續(xù)進(jìn)行驚人的、極有創(chuàng)意的設(shè)計，只不過規(guī)模大不如前。

　　柏林德國劇院導(dǎo)演馬克斯·賴因哈特被迫逃亡美國

也不是所有流亡海外的都是猶太人。貝托爾特·布萊希特是魏瑪共和國最有創(chuàng)意的劇作家，他早期信奉表現(xiàn)主義，然后接受了馬克思主義的啟蒙主義。1933年2月28日布萊希特離開了納粹德國，這時距離柏林國會大廈縱火案僅過去了一天，與此同時，布萊希特近期的劇作也在德國各邦遭遇了最猛烈的排斥。在這一觸即發(fā)的情勢下，布萊希特估計他很有可能會被逮捕，之后肯定會被折磨，于是他逃亡海外。

納粹黨對德國先鋒藝術(shù)家零散任意地攻擊，很快便集中火力到準(zhǔn)確選定的目標(biāo)上。1933年5月10日發(fā)生了臭名昭著的焚書事件，這次惡劣的行動說明盡管納粹黨惡貫滿盈，卻依然得到了廣泛的支持。受到指責(zé)而遭焚毀的這些書，不僅包括猶太作家的作品，也包括諸如海因里希兄弟和托馬斯·曼等雅利安作家的著作，這是政治化的、粗俗的條頓主義怒火的喧囂。這次焚書是一次情感的爆發(fā)，針對的是某些事件和想法的回憶，例如讓霍亨佐倫帝國壽終正寢的1918年11月革命之“恥辱”，和自由主義、陳年舊賬（語出艾略特）等凡此種種徹底告別。當(dāng)時對焚書一事的宣傳，仿佛是興高采烈地給現(xiàn)代主義下葬。一個世紀(jì)之前，偉大的德國詩人海因里?！ずＤf過，如果某個國度里有人焚書，則他們必會焚燒活人。只不過當(dāng)時幾乎無人記起這話，日后許多人才會想起。

這場針對“非德國精神”的運(yùn)動，在柏林焚燒了約兩萬本書，在德國其他城市則稍遜一籌。德國學(xué)生組織早在4月間便積極準(zhǔn)備這場運(yùn)動，打算在全國各地，包括大學(xué)里到處張貼十二篇?dú)怛v騰的文章，以此比納粹自己的學(xué)生聯(lián)合會更勝一籌。第七號文章如此寫道：“如果猶太人用德文寫作，那所寫的必然是謊言。從今以后，猶太人若想出版書，就應(yīng)當(dāng)強(qiáng)制他在書上用德文注明：‘從希伯來語譯為德語’?！边@套大話中公然的謊言的確是后無來者，讓人望塵莫及。但其后的焚書運(yùn)動得到了學(xué)者和學(xué)生們的全力支持，甚至還有消防員被派遣過來以確?；饎莶皇タ刂啤２粌H僅是那些和魏瑪共和國作對的頑固反動派歡迎將這些“非德國”的作品一舉搗毀，甚至另類的抒情詩詩人如格特弗里德·貝恩和有名的哲學(xué)家如馬丁·海德格爾也公開贊成納粹政府的做法，還幫助壓制了一股重要的反對派。學(xué)者只能勇敢剛毅，一心愛國，種族純凈，和人民也就是大眾站在一起，對世界主義、理性主義和其他啟蒙理念則應(yīng)不屑一顧，這是納粹黨政權(quán)所支持并許可的唯一方式。

二

這樣的舉動是否屬于反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義？納粹政權(quán)如此行事，主要是展望未來，還是回歸歷史？希特勒的千年帝國土崩瓦解已經(jīng)過去了半個多世紀(jì)，但這些問題依然沒有答案，也不會輕易得出答案，因?yàn)榧{粹的理念和行為都有多方面的訴求。另一方面，納粹重視技術(shù)，讓技術(shù)忠實(shí)地為自己服務(wù)，他們贊賞諸如汽車和飛機(jī)這一類現(xiàn)代發(fā)明，并大張旗鼓地將其運(yùn)用到備戰(zhàn)之中。從1933年開始，他們就巧妙地重整德國的武備，并積極地將德國的工業(yè)納入到為即將到來的戰(zhàn)爭服務(wù)的軌道上來。

納粹將當(dāng)時新發(fā)明的設(shè)備無線電出色地運(yùn)用于宣傳攻勢，也表現(xiàn)出該黨重視現(xiàn)代化的一面。納粹畫家們發(fā)現(xiàn)有一個場景大受歡迎，這就是描繪一個德國鄉(xiāng)村家庭聚集在一臺簡單的廣播旁，專心聽廣播，標(biāo)題是“Der Fhrer Spricht”——元首在講話。支撐這種現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代化措施的是納粹黨烏托邦式的政治理念，即幻想出一個由新人類統(tǒng)治的新世界，一個沒有猶太人的雅利安人世界，納粹朝著這個偉大的變革努力，做得堅決徹底——這就是那些信奉德國民族性格的人所稱道的德國人的“一絲不茍”（Grndlichkeit）——沒有留下一點(diǎn)余地，他們正是如此將那些對德國文化遺產(chǎn)有重要貢獻(xiàn)的猶太人塑造成為社會寄生蟲。到了20世紀(jì)30年代中期，柏林和外地大學(xué)預(yù)科學(xué)生們拿到的音樂歌本上，將一首膾炙人口、無法禁止的歌曲《羅蕾萊》（Die Lorelei）的歌詞作者寫為“佚名”，可實(shí)際上，正是海涅這位受過洗禮的猶太人在一個世紀(jì)前書寫了這段不朽的文字。

可另一方面，新時代男人和女人的理念又奇妙地帶來了陳腐的風(fēng)氣。理想中新人類的形象為德國女人規(guī)定了英雄的、自我犧牲的角色：Kche，Kirche，Kinder，即只能圍繞著廚房、教堂和孩子生活。在這個死板的社會中，盡管有蓋世太保時時監(jiān)控，還有市民迫不及待地報告自己的鄰居對元首不夠忠心，卻依然有幾個政治笑話流傳于世，其中一個就是關(guān)于納粹黨人所夢想的新人類究竟是什么模樣：和希特勒一樣金發(fā)碧眼，和戈培爾一樣身強(qiáng)力壯，和戈林一樣苗條頎長。認(rèn)真說起來，哪怕沒幾個德國人能達(dá)到這個徹底洗心革面的高標(biāo)準(zhǔn)，但他們還是可以仰仗希特勒的光環(huán)，讓自己知道元首在帶領(lǐng)他們，元首為他人操勞，為他人受難，為他人指明道路——他就是救世主耶穌。

對希特勒的崇拜中，有些因素是長存不去的，有史以來就時常出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：人們自甘臣服。納粹的頭目所認(rèn)可的所謂日耳曼人的理想——即新人類的理念——不過是七拼八湊的大雜燴，其中包括民間故事、文學(xué)創(chuàng)作，還有對古往今來的歷史傳說的添油加醋。真實(shí)的歷史根本不可能擊敗這條頓式的夢幻。在納粹思想的所有自相矛盾之中，最重要的就是官方意識形態(tài)中的厚古薄今，而他們所追思之古代，最起碼也被當(dāng)代重新粉飾過。

三

縱然對歷史百般涂抹，德國的現(xiàn)代主義卻未能因此得救。納粹當(dāng)政第一年，就設(shè)立了一個無所不包的帝國文化處，在其麾下各部門網(wǎng)羅了有才能的作家、出版社、劇院、廣播、音樂，種種藝術(shù)都在宣傳部的庇護(hù)之下，也就是說受戈培爾的領(lǐng)導(dǎo)，戈培爾受命執(zhí)行希特勒明確的文化方針。元首早在1933年2月就曾說過：“我們要把真正的德國文明、德國藝術(shù)、德國建筑、德國音樂，還給我們的人民，這將重建我們的靈魂?！毕Ｌ乩兆硇挠诿鐥l、真實(shí)、金發(fā)碧眼的裸體，還是理查德·瓦格納的崇拜者，因此對于德國表現(xiàn)主義的油畫、制圖、詩歌自然就無甚好感了，哪怕這些大膽的藝術(shù)創(chuàng)作大都來自德國當(dāng)代非猶太人的藝術(shù)家。因此，德國的現(xiàn)代主義者或逃亡海外，或沉寂無聲。

納粹黨不需要文化上的現(xiàn)代主義，最明確的證據(jù)是1937年7月舉辦的一場聳人聽聞的展覽，最早在慕尼黑展出，然后又在德國另外十三個城市展出，這就是Entartete Kunst——即所謂“墮落藝術(shù)”。在展覽擠擠挨挨的墻壁上，或是目錄里，人們會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)作品被巧妙地安排，和精神病院常年瘋子的畫作并列展出，以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)畫作的幼稚、病態(tài)甚至是瘋狂，指出其是如何強(qiáng)行混入了消極的、忍氣吞聲的德國藝術(shù)之中?？墒莾H在慕尼黑一地就有兩百萬人參觀了這場展覽，在其余各地也有一百萬人，這個統(tǒng)計數(shù)據(jù)與其說納粹的宣傳得逞，倒不如說觀眾對這些從德國各博物館里全部充公的現(xiàn)代藝術(shù)作品是如此神往。最后，這些畫作有些在柏林消防總局被付之一炬，有些則被私人收藏，或以高價售往海外。

精心策劃的丑化現(xiàn)代藝術(shù)的運(yùn)動，自身的矛盾也有增無減。有些納粹黨的要人按官方的要求對自家的祖先進(jìn)行調(diào)查，卻驚恐地發(fā)現(xiàn)，他們絕不是純種雅利安人，有猶太裔祖父母。德國藝術(shù)家中某些最狂熱的納粹黨人也驚恐地發(fā)現(xiàn)，由于偏好的現(xiàn)代主義，他們被正在崛起成形的純雅利安藝術(shù)排斥在外。在這悲喜劇的失落例子中，最有戲劇性的可能莫過于埃米爾·諾爾德。作為墮落藝術(shù)的樣本陳列的畫作中，有26幅是諾爾德的作品，有他奔放的油畫作品，異國風(fēng)情的木刻和精美的水彩畫，顏色夸張，形體扭曲，線條粗獷。他曾周游各地，后來在北德一個偏遠(yuǎn)的小村里隱居度過大半的創(chuàng)造生涯。他創(chuàng)造的主題從花卉和異域風(fēng)景到情感激烈的基督教場景，而這一切，如他所說，都是致力于描繪“深邃的精神，宗教和微妙之情”。

　　畫家諾爾德作品。他曾是納粹黨黨員，但仍然遭到殘酷對待

多年以來諾爾德都是一個老派的、閉門不出的先鋒藝術(shù)家，但他很早就是自己所在的石勒蘇毅格——荷爾斯泰因地區(qū)納粹黨的黨員，并熱情地接受了納粹的世界觀。而后，他就遭到了殘酷的污蔑。到1937年從各博物館沒收的他的油畫、素描和出版物據(jù)記錄為1052份，其中大部分遭到摧毀，這在所有德國“墮落”藝術(shù)家中是最多的。到了1941年，政府正式禁止他創(chuàng)作，不過他在自己偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村農(nóng)舍里不聲不響地違命而行，當(dāng)時其他的表現(xiàn)主義者，如卡爾·施密特·羅特盧夫也被監(jiān)察，被勒令退出藝界。還有一位現(xiàn)代主義藝術(shù)家，畫家和雕塑家奧托·弗倫德里希則于1943年3月死于納粹設(shè)在梅德納克的死亡營，不過不是因?yàn)樗乃囆g(shù)風(fēng)格，而是因?yàn)樗摹胺N族”。

研究納粹文化的歷史學(xué)家曾多年爭論一個問題：盡管1933至1945年統(tǒng)治德國的納粹使藝術(shù)從屬于政治，但同時也美化了政治。那個時代，形象和實(shí)質(zhì)兩相競爭。數(shù)千身穿制服的市民，整齊肅立如林，所有人專注熱忱，僵硬地舉起有納粹十字標(biāo)志的旗幟，令人炫目的燈光巧妙地互相交錯，還有那激動人心的一幕：元首從陰影中走上前來，開始他那種長達(dá)兩小時的講話。展現(xiàn)納粹公眾建筑設(shè)計（通常也包括建筑施工）的宏大新古典主義風(fēng)格，在人民中巧妙營造的神秘氛圍，還有兩部由萊妮·里芬斯塔爾執(zhí)導(dǎo)的電影杰作：誘人而又臭名昭著的1934年納粹紐倫堡黨代會宣傳電影，以及1936年柏林奧運(yùn)會的電影。這些都是統(tǒng)治德國的納粹黨計劃中的內(nèi)容，就是要激起民眾參與舉國孤注一擲的狂熱和自我欺騙的熱情。

　　工作中的里芬斯塔爾

現(xiàn)代主義中的核心原則是自由主義，即無論對抗的是怎樣的權(quán)威命令，也要解放人的本能和獨(dú)創(chuàng)力。無論希特勒政權(quán)發(fā)現(xiàn)哪些現(xiàn)代主義的技術(shù)可以利用，自由主義已經(jīng)在納粹倒行逆施的革命中喪失了，里芬斯塔爾的電影就是個極好的例子。