烏菲奇的雄庭（油畫）約1772年至1778年約翰·佐法尼英國(guó)溫莎皇家收藏

彼得·漢弗利

早期傳播確定其影響力

在提香去世后的400年里，無論在藝術(shù)家還是藝術(shù)愛好者心里，他一直是最受尊崇的歐洲畫家之一。提香尚在世時(shí)，他的畫作已經(jīng)從威尼斯他的寄居地遠(yuǎn)行至意大利、荷蘭和西班牙宮廷，以滿足一群海外贊助人的巨大需求。提香去世后的幾十年，這一流散過程急劇加速，因?yàn)?7世紀(jì)的主要收藏家查理一世和他在英國(guó)的小圈子，羅馬的教皇與主教，法國(guó)和奧地利的皇室，都彼此爭(zhēng)奪提香的親筆畫作。約翰·佐法尼創(chuàng)作的《烏菲奇的雄庭》便充分展現(xiàn)了提香在17至18世紀(jì)皇室收藏中所擁有的優(yōu)勢(shì)地位。畫中，一群英國(guó)紳士、鑒賞家欣賞并精挑細(xì)選古典雕塑典范之作，以及由佛羅倫薩的統(tǒng)治者美第奇家族所搜集的早期繪畫大師的作品。在前景的中央，很明顯是提香那幅《烏比諾的維納斯》，背后才是拉斐爾、柯勒喬和魯本斯等大師的杰作。

此后，到19世紀(jì)和20世紀(jì)，隨著遍布?xì)W美的公共美術(shù)館的興起，但凡有點(diǎn)雄心想展示最杰出的歐洲繪畫收藏的美術(shù)館，都會(huì)尋求至少獲得一幅提香的作品。提香的作品一直飽受關(guān)注，吸引的對(duì)象不僅是歷史學(xué)家和美學(xué)家這樣的小圈子，還有更廣泛的觀眾，兩次致敬提香藝術(shù)的國(guó)際展覽，1990年至1991年在威尼斯和華盛頓，2003年在倫敦和馬德里，都舉辦得極其成功，顯然證明了這一點(diǎn)。

提香能夠成為西方藝術(shù)里最具影響力的畫家之一，尤其要?dú)w功于其作品的早期傳播。他是一位色彩大師，筆觸極具表現(xiàn)力，這兩點(diǎn)明顯對(duì)后來者頗有啟迪；不過，他為所有畫作（祭壇畫、肖像畫、神話畫，也許最突出的是女性裸體的表達(dá)）設(shè)計(jì)的構(gòu)圖，很快也對(duì)歐洲的形象塑造傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要影響。他的藝術(shù)里不那么具體可見的方面，比如通過光影與風(fēng)景調(diào)動(dòng)詩意情緒的能力，或他對(duì)人性的神圣性與世俗性的深切感受，也一直吸引并打動(dòng)著他的藝術(shù)后繼。最后，由瓦薩里《藝苑名人傳》這樣的早期傳記，尤其是威尼斯人卡洛·里多爾菲更為詳細(xì)的諂媚之作《提香傳》（LifeofTitian，1648年）所傳達(dá)出來的提香的人格形象，為后世幾代畫家提供了榜樣，他們渴求也成為這樣的藝術(shù)天才。

受惠后輩大師

要對(duì)提香的遺產(chǎn)做一個(gè)恰如其分的介紹，不得不提17世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一魯本斯與提香其人其作的密切關(guān)系。作為宮廷畫家，提香的藝術(shù)生涯為魯本斯樹立了典范，后者同樣四處旅行，為國(guó)際統(tǒng)治階層服務(wù)，同時(shí)也在其寄居地安特衛(wèi)普保持著獨(dú)立性。在旅行期間，魯本斯不僅鉆研了曼圖亞、馬德里和倫敦皇家收藏里提香的畫作，也臨摹了不少。跟提香一樣，魯本斯也接受了大范圍各式各樣的委托，在進(jìn)行每一類主題的構(gòu)圖創(chuàng)作時(shí)，他都向這位先輩尋求指引，同時(shí)，也引入了自己的構(gòu)圖變化，擴(kuò)展了表達(dá)的素材。比如，他講述的狄安娜和卡麗斯托的故事，其構(gòu)圖和主題，很顯然直接源自他1628年至1629年去馬德里宮廷時(shí)對(duì)提香狄安娜組圖的仔細(xì)揣摩，在色彩、光影及質(zhì)地的豐富性和敏感性方面更是如此，而同時(shí)，他又將畫作的預(yù)兆性與悲劇情緒，微妙地轉(zhuǎn)變成肯定人生的樂觀主義。

另外兩位17世紀(jì)的繪畫巨匠，凡·戴克和委拉斯凱茲，都強(qiáng)烈認(rèn)同這位威尼斯前輩。他們分別是倫敦和馬德里的宮廷畫家，輕易就能欣賞到提香的作品，并且?guī)椭麄兊幕适抑魅硕嗉邮詹靥嵯愕淖髌?。像魯本斯一樣，這兩位畫家學(xué)習(xí)提香的繪畫技巧及構(gòu)圖模式，以此向前輩致敬，但同時(shí)也追求著不同的藝術(shù)目標(biāo)。創(chuàng)作于約1647年至1651年的《鏡前的維納斯》只是其中一個(gè)例子，畫中，委拉斯凱茲在提香式原型（就此例而言，是西班牙皇家收藏中斜倚維納斯的各種表達(dá)）的基礎(chǔ)上，巧妙且聰明地創(chuàng)作了自己的版本。凡·戴克那幅迷人的《洛梅里尼家族》（約1626年至1627年）也同樣展示出畫家如何充分吸取了提香的經(jīng)驗(yàn)：如何為一組莊嚴(yán)的群像構(gòu)圖，以及既想畫得像又想表現(xiàn)出理想的俊美，如何平衡這兩者之間潛在的沖突。

另一個(gè)同樣受惠于提香的17世紀(jì)重要畫家是倫勃朗，但他所受的影響要復(fù)雜得多。生活在重商城市阿姆斯特丹，倫勃朗學(xué)習(xí)提香原作的機(jī)會(huì)遠(yuǎn)不如魯本斯、凡·戴克或委拉斯凱茲。而且，從倫勃朗的脾性來說，他也不想采用那類對(duì)提香來說如此自然而然的理想范式。不過，他有時(shí)也會(huì)在阿姆斯特丹的藝術(shù)市場(chǎng)里看到提香的畫作，包括1640年左右進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的《藍(lán)袖男人》和幾年之前的《弗洛拉》。前者為倫勃朗最杰出的自畫像之一（現(xiàn)藏倫敦國(guó)家美術(shù)館）提供了基礎(chǔ)，后者似乎是倫勃朗妻子薩斯基亞肖像畫的底蘊(yùn)。盡管《薩斯基亞》的自然主義特征絲毫不遜于古典的理想美，但她臉龐及衣服上光影的飛灑、溫暖的色域，以及倫勃朗繪畫手法的變化多端，毫無疑問揭示出此畫與提香對(duì)審美及人性的許多關(guān)注點(diǎn)是一致的。在倫勃朗17世紀(jì)50年代和60年代的后期作品中，他越來越關(guān)注顏色的物質(zhì)屬性以及表達(dá)的精神深度，這一點(diǎn)與提香晚年的走向相當(dāng)類似。

在提香式的傳統(tǒng)里作畫

17世紀(jì)早期的這些藝術(shù)大家如此全面深入地吸取了提香的構(gòu)圖風(fēng)格與范式，使得后幾代的畫家，盡管毫無疑問是在提香式的傳統(tǒng)里作畫，但也常常更直接地呼應(yīng)他的這些后繼。因此18世紀(jì)及19世紀(jì)早期的畫家，比如華托和德拉克洛瓦借鑒委羅內(nèi)塞和魯本斯，戈雅借鑒委拉斯凱茲，雷諾茲借鑒倫勃朗、凡·戴克和魯本斯。同樣，提香在批評(píng)界和學(xué)術(shù)界的聲名也一直與魯本斯的名望緊密聯(lián)系在一起。17世紀(jì)末，在法蘭西學(xué)院內(nèi)普桑派與魯本斯派的爭(zhēng)論中，提香自然被魯本斯派列為例證。這一爭(zhēng)論是16世紀(jì)素描——色彩之爭(zhēng)的回歸，一方支持線條、雕塑形式及理想的古典美，另一方則支持色彩、強(qiáng)調(diào)色彩的畫法以及自然主義。與普桑派正統(tǒng)完全保持一致的，是雷諾茲的學(xué)院聲明，其第11份《論札》（Discourse，1782年）聲稱，與拉斐爾相比，提香“腦海中沒有任何關(guān)于美的一般概念，因此缺乏修正自己模特線條的能力”。不過，雷諾茲也沒有被自己的信條所蒙蔽，繼續(xù)用充滿欣賞的溫暖筆調(diào)提到提香：“不管是人、動(dòng)物，甚至是靜止的物，無論其外表如何死氣沉沉，在這位天才畫家的手里，都可以提升神性、傳達(dá)感受、制造情緒……他畫筆所及之處，不管如何天生平庸，日常所悉，都通過某種魔力，注入了莊嚴(yán)與意義?！?/p>

后來的“浪漫派”英國(guó)畫家，更是盡情呼應(yīng)提香。比如特納，盡管他專攻風(fēng)景畫，著眼于提香藝術(shù)中之前被認(rèn)為是次要的方面，但他被《歐羅巴的受辱》這樣的畫作所打動(dòng)，畫中那消逝的、幾乎是虛幻的背景效果對(duì)他影響頗深。這在特納1842年的一幅畫作《坎普桑托》里十分明顯，這是特納描繪威尼斯風(fēng)光的許多畫作之一，其景色接近于提香十分熟悉的風(fēng)景，當(dāng)后者從比利·格蘭德的房子北望他的家鄉(xiāng)多羅米克山脈時(shí)，便可看到這一風(fēng)光。

隨著19世紀(jì)中期以來進(jìn)步畫家漸漸拋棄了文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義及其學(xué)院派教條，對(duì)他們大部分人來說，提香更像是某位遙遠(yuǎn)的藝術(shù)先祖了。藝術(shù)家們?nèi)匀魂P(guān)注線條與形式在思想表達(dá)上的清晰性，或色彩在感官與情緒上的運(yùn)用，兩者形成了鮮明的對(duì)比，在20世紀(jì)中期，只要想一想對(duì)立的皮特·蒙德里安和杰克遜·波洛克就可以了。但是，對(duì)繪畫性的本能不再必然暗示著藝術(shù)家意識(shí)到或者欣賞提香所扮演的歷史角色。不過，對(duì)19世紀(jì)晚期及20世紀(jì)的許多重要藝術(shù)家來說，提香的確仍然是他們靈感直接的、真正的來源。雷諾阿便承認(rèn)說：“那個(gè)提香老頭！他長(zhǎng)得都像我，他一直在偷我的花招呢?！?/p>

一個(gè)十分出名甚至是臭名昭著的例子，那就是愛德華·馬奈1863年的《奧林匹亞》。在處理一個(gè)在19世紀(jì)中期法國(guó)具有高度話題相關(guān)性的主題，即妓女主題時(shí)，馬奈發(fā)現(xiàn)，通過以提香的《烏比諾的維納斯》為構(gòu)圖基礎(chǔ)，他可以為自己的畫作更添一份莊重與沖擊，他還是學(xué)生時(shí)曾在烏菲奇美術(shù)館臨摹過那幅作品。

到了20世紀(jì)末21世紀(jì)初，盡管越來越容易獲得提香作品的彩色復(fù)制品，但之前不太為人所知的杰作的重新浮現(xiàn)，依然能對(duì)當(dāng)代繪畫實(shí)踐造成沖擊。在《工作空間》一著中，美國(guó)抽象畫家弗蘭克·斯特拉生動(dòng)地描繪了自己在1983年“威尼斯天才”倫敦展中觀賞《遭剝皮的瑪爾敘阿斯》的體驗(yàn)。畫作令人不安的殘酷主題讓斯特拉感受到情緒上的沖擊力，同時(shí)，他也在繪畫的空間張力及身體能量中發(fā)現(xiàn)了突破僵局之道——在大部分當(dāng)代抽象藝術(shù)中，硬線條幾何學(xué)已經(jīng)走向了死路。

（文章選自“一好閱讀費(fèi)頓經(jīng)典：時(shí)間的回歸”系列之《提香》，嚴(yán)蓓雯譯，小標(biāo)題為編者所加。）