Take off起飛,2012
事實上，羅杰·拜倫（Roger Ballen）的作品對于絕大多數(shù)人來說，幾乎是可以完全想象的，這是一個人們可以在各類傳媒與書本中閱讀到的名字，隨意檢索就能跳出許多信息：這個人1950年出生于紐約，1974年移居南非共和國，早期拍攝了南非偏僻村落里布爾人的生活，后來開始用導(dǎo)演式的方式關(guān)注心理與空間的關(guān)系，荒誕、腐爛、涂鴉、沉郁、幾何等等關(guān)鍵詞構(gòu)成了人們想象中的羅杰·拜倫。
拋開早期的《Boyhood》《Dorps》兩部作品，羅杰以這樣一種置景擺布的方式進行實踐，從《outland》（外域）到《Asylum of the Birds》（鳥的庇護所）也有至少超過六個不同的系列，由于羅杰的美學(xué)建構(gòu)所呈現(xiàn)的樣貌太過突出，以至于人們津津樂道的幾乎是建立在審美范式所表現(xiàn)的感覺上，而對于這樣一個創(chuàng)作軌跡大于某個系列的“攝影史上的名字”來說，似乎再沒有比進入到一種整體談?wù)摳舆m宜的方式了。
Twirling Wires快速旋轉(zhuǎn)中的電線,2001
而日前于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正展出的“羅杰·拜倫：荒誕劇場”的個展上，則同樣選擇了一種整體展現(xiàn)的方式，展出的作品消解了它們所在的系列，而是以照片本身作為一件暫時具有獨立性的作品出現(xiàn)，不同大小的照片被裱在黑色的木架上落地展示，《懸掛的豬》與《薄片》兩張照片則印放出巨大尺幅懸掛在天花板上，展覽同時展出了一件裝置作品《心靈之域》和錄像作品《心靈劇場》，現(xiàn)場通過黑色的墻體與幕布，座椅與吊燈等搭建，形成了如羅杰·拜倫作品中的置景現(xiàn)場般的空間，展覽則發(fā)生于這個物理上類似“劇場”的環(huán)境中。
“羅杰·拜倫：荒誕劇場”個展現(xiàn)場
“羅杰·拜倫：荒誕劇場”個展現(xiàn)場
“心靈之域”裝置現(xiàn)場
讓我們再重新整體視檢一下羅杰·拜倫的攝影。一方面，他拒絕媒介（攝影）內(nèi)部的延展性，而無限鐘情于攝影的扁平化；另一方面，所有擺布、裝置、涂鴉卻又無可回避地讓位于攝影，這是一個讓人們在單一媒介中看到混合美學(xué)的極端特例。通過事物與現(xiàn)實分離并使用另一場景來抵消現(xiàn)實，在這里出現(xiàn)的事物都在另一種秩序下不得不服從于羅杰·拜倫所制造的規(guī)則。
Eusene on the Phone（尤金正在打電話）,2000
當(dāng)我們?nèi)绱思杏^看現(xiàn)場這些像是被進行了“整群抽樣”的羅杰·拜倫作品時，一些內(nèi)在于藝術(shù)家自覺的視覺共性開始浮現(xiàn)，最為明顯的便是，無論一幅畫面的元素是復(fù)雜多重的還是簡單明晰的，人們總能在其中兩個（或三個）元素形成的互動關(guān)系中迅速地接收到某個聯(lián)系。
而在羅杰的擺布中，事物被圖形化以后的關(guān)聯(lián)自始至終貫穿著他的許多作品，比如交叉的雙手與墻上的涂鴉；人物嘴的形狀與背后的電線；甚至在擺出的某個具有儀式感的姿勢與一把椅子之間，它們好像在抽象與具象，此維度與彼維度間相互進行著不同程度的戲仿，同時又夾雜著相互影響繼而產(chǎn)生整體的荒誕感。于是，我們也看到羅杰的作品總像是把一幅畫面撕裂成幾段看起來毫不相干的敘事一樣，而串聯(lián)其中的則就是這些圖形化的相像，背景，人物，物件（包括動物）三者之間在不同維度與形態(tài)間產(chǎn)生連結(jié)。
Eulogy（悼詞）,2004
當(dāng)合理與常態(tài)被強行驅(qū)逐出真實的時候，荒謬就已經(jīng)進入到了事物本身，正像鮑德里亞所談?wù)摰?，事物（自覺地）實施了一種人造的與反諷的功能。而羅杰·拜倫總能嗅到那種遠遠的先于我們在作品中看到的矛盾與沖突（的事件或者說群體又或者說素材...)，再附加上羅杰的構(gòu)建，事物就是那么情理之中地主動承擔(dān)了把反諷之光投射于自身的責(zé)任。于是，從中我們要明確的是，盡管羅杰使用了這樣一種荒誕（當(dāng)然荒誕）的方式來提出、解決著他所關(guān)注著的諸多駁雜的問題，邊緣與主流、庇護與開放、生存與衰竭……卻從來都不是將矛頭拋向荒誕本身。
Selma Blair and Rat（塞爾瑪·布萊爾和老鼠）,2005
而對于一個我們幾乎可以在發(fā)達的傳媒下完全想象的藝術(shù)家來舉辦個展這件事，除了作品本身（物理性/非物理性）的觀看以及展覽現(xiàn)場感的體驗外，筆者總會去想，究竟無法想象的部分會有什么，或者說等待一個展覽之中不可預(yù)期部分的到來。而對于本次羅杰·拜倫的個展來說，毫無疑問地莫過于黑色封閉空間內(nèi)的錄像作品，分別放映了羅杰導(dǎo)演南非團體Die Antwoord的MV《I fink you freeky》和2016年的新作《Theatre of the Mind》（心靈劇場），它們在一個真正意義上的劇場模型中，解構(gòu)了人們對于以往“羅杰·拜倫的攝影”的想象，如同一種邊緣的反叛，讓人們開始察覺到習(xí)以為常的軌跡是不在于如何形式的體質(zhì)中的（即使，那是存在于流行文化中的一支MV）。
事實上，除了這兩部錄像以外，羅杰·拜倫的每一部作品幾乎都會有一個平行于他的攝影而存在的紀(jì)錄片（展覽中未展示，可以在YouTube進行檢索），而羅杰的攝影又剔除了素材本身的敘事，紀(jì)錄片則成為了絕妙的補充，以《鳥的庇護所》系列為例，由于人們已經(jīng)習(xí)慣于羅杰拜倫的構(gòu)建，以至于在照片中人們其實無法直觀地察覺到任何有關(guān)于那個“庇護所”下出入自由的鳥類與人畜同處一室的瘋癲景象的對峙關(guān)系的。而每一部簡短的錄像都以一種極具羅杰·拜倫式的另一種方式交代了那些若隱若現(xiàn)的線索。
作為一個觀看者，我是又如此偏激地著迷于這些增補與系統(tǒng)之外的部分。