2006年，一位默默無名的女子漢娜·科赫離世，然而她藏在巴伐利亞州家中祭壇里的遺產(chǎn)卻是德國現(xiàn)代藝術(shù)的重要財富。因為她是德國偉大藝術(shù)家奧托·迪克斯的繼女。1925年，藝術(shù)家為年僅5歲的女兒親手畫了一本畫冊，包括德國民間故事、圣經(jīng)故事以及一些滑稽的怪物。經(jīng)過20世紀(jì)的重重艱難險阻，這本飽含純真與愛的畫冊在她手中完整地保存了下來。

《畫架旁的奧托·迪克斯自畫像》（Otto Dix Self-Portrait with Easel），奧托·迪克斯，1926年

格林童話中不萊梅鎮(zhèn)上的樂師和帶著耶穌的圣克里斯托弗都包含在這本名為《送給漢娜的畫冊》（Bilderbuch fuer Hana）中。該畫冊2016年在德國第一次公開，如今在泰特利物浦美術(shù)館展覽。

《珠寶商卡爾·克拉爾的肖像》（Portrait of the Jeweller Karl Krall），奧托·迪克斯，1923年

此次展覽的重點——魏瑪共和國，是建立在一戰(zhàn)失敗的基礎(chǔ)上的，政治動蕩、物資匱乏，在內(nèi)憂外患的雙重夾擊下舉步維艱，尤其在1933年納粹上臺之后，社會曾一度陷入混亂。而在德國文化史、藝術(shù)史上，這卻是一個生機勃勃的時代。

沒有哪位藝術(shù)家像迪克斯這樣辛辣地表現(xiàn)奇特的魏瑪時期。一戰(zhàn)結(jié)束以后，一方面由于戰(zhàn)爭的后遺癥，人民普遍窮困；另一方面，經(jīng)濟有所好轉(zhuǎn)之后，德國的大城市享樂主義盛行。這個時代被打上了“頹廢”的標(biāo)簽，但絕不是麗莎·明妮里表現(xiàn)的那種放縱。從迪克斯筆下眾多的性實驗者、妓女，以及1922年的水彩畫《獻給虐待狂》（Dedicated to Sadists）來看，他的“頹廢”其實是對殘酷現(xiàn)實的批判。在《獻給虐待狂》中，一個緊身衣和絲襪的女人在沾滿血污的十字架前揚起長鞭。他還有一幅小型油畫，致敬的是德國文藝復(fù)興時期大師盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach），畫中的維納斯女神除了一副長長的黑色皮質(zhì)手套，全身赤裸，看著非常古怪。

那么迪克斯具體要表現(xiàn)一個怎樣的社會？我們應(yīng)該如何回應(yīng)？或許系列版畫《戰(zhàn)爭》（Der Krieg）可以給我們一點線索。迪克斯在一戰(zhàn)的時候參軍，任機槍手，戰(zhàn)爭中親眼所見的腐尸、頭骨和種種暴行像夢魘一樣纏繞著他，遂于1924年創(chuàng)作了這套版畫，共50幅。這些版畫是令人震撼的，甚至是令人作嘔的，戰(zhàn)爭的殘酷、士兵的悲慘命運以及人性的喪失在這里暴露無遺?！叭绻l在這些畫面前不下決心成為一個反戰(zhàn)者，他簡直就不配做人”，《柏林午報》如是評價。

《在瓦斯中行軍的突擊隊》（Assault Troops Advance Under Gas）,奧托·迪克斯，1924年

除戰(zhàn)爭題材外，迪克斯還刻畫了街頭的流浪漢、娼妓、放蕩而迷茫的知識分子，甚至是底層的謀殺場景，他悲觀嗎？他是在預(yù)測災(zāi)難還是歡慶自由？事實上，他一點也不悲觀，且看他為女兒親手制作的畫冊，以及下面和妻子的生活照，他是一位快樂的藝術(shù)家。他對人類有種深切的熱愛。他的藝術(shù)讓我們思考“頹廢”的意義，在扭曲的人物形象中他埋下了對社會進步與自由的堅定信念，1927年的繪畫《在豹皮上斜倚的女人》（Reclining Woman on a Leopard Skin）中，伏在皮草和絲綢上的女人雖然妝容浮夸、舉止粗俗，但目光強硬、智慧、富有挑戰(zhàn)意味，很像他的經(jīng)紀(jì)人喬漢娜·艾（Johanna Ey）。

《奧托·迪克斯與妻子瑪莎》，奧古斯托·桑德，攝于1925-6年

《在豹皮上斜倚的女人》（Reclining Woman on a Leopard Skin），奧托·迪克斯，1927年

魏瑪時期的夜生活大量出現(xiàn)在迪克斯瘋狂的達達主義繪畫中，極具顛覆性與啟示性，這是他表達自由的方式。也許當(dāng)時他認為德國會走上共產(chǎn)主義道路，而不是納粹。然而希特勒執(zhí)政后在藝術(shù)領(lǐng)域采取的首要行動就是清除德國的“頹廢”藝術(shù)，試圖代之以新的“日耳曼藝術(shù)”，包括迪克斯在內(nèi)的一批藝術(shù)家和作品遭到清洗。

奧古斯托·桑德，1925年

與迪克斯并列的另一個展廳里，是奧古斯托·桑德（August Sander）的攝影作品。它們以更冷靜、疏遠，也很可能更精確的視角記錄了1920年代的德國社會。

《西德電臺的秘書》（Secretary at West German Radio），奧古斯托·桑德，1931年

碰巧的是，尖刻的迪克斯也出現(xiàn)在桑德的鏡頭中，但與糕點師、孩童、盲人、工廠主、共產(chǎn)黨人、學(xué)生，或任何一位魏瑪?shù)聡鴷r期的人并無不同，都是當(dāng)時社會的一部分。桑德的焦點只放在他們的臉與服飾上，背景虛化，一百年后的我們重新審視時還能感覺到十足的沖擊力。從未完成的巨作《二十世紀(jì)的人》（People of the Twentieth Century，共146幅照片）來看，各行各業(yè)的人物和他們嚴(yán)謹(jǐn)、不拘言笑的姿態(tài)就好像是一個個標(biāo)本，令人驚愕，卻又讓人看到了沉浸在保守又森嚴(yán)的等級社會中最真實的人民。因此這些照片絕對不是桑德浪漫的個人主義的想象，而是現(xiàn)實最直接的體現(xiàn)，難怪有人將桑德的作品比作左拉的小說，是“比現(xiàn)實主義還要真實的自然主義”。

《警官》（Police Officer），奧古斯托·桑德，1925年

在1929年介紹桑德第一本攝影集的文章里，小說家阿弗萊德·都柏林（Alfred D?blin）認為桑德的作品是“研究過去30年文化、經(jīng)濟歷史的絕佳材料”。確實如此。如果說迪克斯將我們引入他狂熱的內(nèi)心，那么桑德就是一位客觀的馬克思主義歷史學(xué)家。他鏡頭中沒有個人身份，每個人都是一個群體、階級或性別的代表，極富科研價值。

迪克斯與桑德最明顯的區(qū)別在于，前者眼中到處是性與暴力，而后者則看到一個非常保守的社會。他既拍攝這些城市里的藝術(shù)精英，比如迪克斯，也拍偏僻地區(qū)舉止古拙、僵硬的人們。于是有了眼前所見的農(nóng)民、他們的孩子和一位牽著獵狗的鄉(xiāng)村教師，我們盯著這些照片，不知道納粹統(tǒng)治下的他們命運如何。

《年輕的教師》（Young Teacher），奧古斯托·桑德，1931年

桑德的作品說明在當(dāng)時的德國，迪克斯這樣的前衛(wèi)知識分子是絕對的少數(shù)派。遠離柏林酒吧的喧囂之外，大部分德國人仍舊生活在等級森嚴(yán)的社會習(xí)俗中。

換句話說，這就是迪克斯和其他達達主義者極力反抗的社會。究竟誰的眼睛所見為實呢？眾所周知，納粹黨當(dāng)政后，魏瑪時期的實驗藝術(shù)被消滅了，而桑德照片中恪守秩序的德國人仍然日復(fù)一日遵守著秩序。幸運的是，迪克斯與桑德都躲過了納粹的劫難，桑德甚至用鏡頭記錄下了大屠殺受害者，多年以后，漢娜·科赫的畫冊重見天日，畫冊中天真可愛的形象，終于迎來了最終的自由。