藝術(shù)家及其畫(huà)室，這個(gè)主題似乎沒(méi)有引起古人太大的興趣，直到十六世紀(jì)末才開(kāi)始真正地進(jìn)入西方繪畫(huà)。但該題材的第一批代表作(例如，波士頓美術(shù)館收藏的倫勃朗的小畫(huà))引人注目的地方在于，畫(huà)室得到了完美的收拾，空蕩蕩的，和隨便一個(gè)房間沒(méi)什么區(qū)別。
在克斯廷(Kersting)1811年描繪工作狀態(tài)的卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的畫(huà)中仍是如此：畫(huà)室只是一個(gè)樸實(shí)無(wú)名的房間，沒(méi)有任何活動(dòng)的物質(zhì)痕跡，只是小桌上放了三個(gè)玻璃瓶。地上或墻邊都沒(méi)有擺著什么畫(huà)，地板上沒(méi)有任何顏料斑點(diǎn)，角落里也沒(méi)有遺忘了的工具。
相反，任何一個(gè)人進(jìn)入當(dāng)代畫(huà)家的畫(huà)室，就多多少少知道了一切都承擔(dān)著正在進(jìn)行或已經(jīng)完成的工作的痕跡，甚至最不起眼的細(xì)節(jié)里都保留著工作的殘余和指示。仿佛畫(huà)家為了生產(chǎn)畫(huà)作而不得不完成的所有姿勢(shì)都被銘刻進(jìn)了空間，就像在一個(gè)活的檔案里。出于這個(gè)原因，至少是對(duì)那些懂得觀(guān)看的人而言，沒(méi)有什么比拜訪(fǎng)藝術(shù)家的一間畫(huà)室更有教益的了。我們眼前得到了艱辛而無(wú)名的生產(chǎn)進(jìn)程的忠實(shí)圖像，它把潛能引向?qū)崿F(xiàn)，把天賦引向作品，把作畫(huà)(picturapingens)引向畫(huà)作(picturapicta)。每個(gè)人都像一位精明的偵探，通過(guò)仔細(xì)觀(guān)察桌面上分散的剩菜——法國(guó)人所謂的桌上殘羹——就能在細(xì)節(jié)中重建用餐的過(guò)程。畫(huà)室保存著創(chuàng)造的分分秒秒。
所以，崇拜完成之作和完美形式的古人們不喜歡展示藝術(shù)的廚房就不怎么奇怪了。相反，現(xiàn)代人，從浪漫派到達(dá)達(dá)，都把創(chuàng)造過(guò)程對(duì)于作品的無(wú)上權(quán)力理論化了，只要有可能，他們就暴露這一創(chuàng)造的物質(zhì)條件，并喜歡在其畫(huà)室里表現(xiàn)自己。進(jìn)入蒂蒂娜(Titina Maselli)畫(huà)室的人很快就注意到，在這里，畫(huà)室和居所的分界線(xiàn)是難以察覺(jué)的。確實(shí)，人們甚至不能在其專(zhuān)有的意義上談?wù)撘婚g畫(huà)室。它，根據(jù)情況，和客廳或飯廳重合?？粗鴫ι蠏熘虻厣蠑[著的一些畫(huà)布，我們才意識(shí)到自己進(jìn)入了一個(gè)模棱兩可的場(chǎng)所。1988年卡夫里戈亞展覽目錄開(kāi)頭的一張照片展示了羅馬畫(huà)室中的藝術(shù)家。蒂蒂娜坐在一張巨大的白色手扶椅上，正在打電話(huà)：除了這地方的熟人外，沒(méi)有人會(huì)想到這是間畫(huà)室。如同古代畫(huà)家，蒂蒂娜沒(méi)有畫(huà)室，也不展示創(chuàng)造過(guò)程的印跡。從中，這位如此現(xiàn)代的畫(huà)家找回了一種古典的傲慢，一種最終了無(wú)痕跡的姿勢(shì)。
可一旦我們的目光投向一張畫(huà)布，一切都變了。人們常說(shuō)蒂蒂娜的繪畫(huà)是張力的場(chǎng)域，其中，每一個(gè)點(diǎn)，每一條線(xiàn)，每一塊色斑，都傾向于捕捉一種運(yùn)動(dòng)。
“對(duì)于現(xiàn)象的展開(kāi)所耗的時(shí)間，須懂得呈現(xiàn)其動(dòng)態(tài)的力量。顯現(xiàn)通過(guò)運(yùn)動(dòng)突然發(fā)生。”人們?cè)诋?huà)家的一則狂熱的筆記里讀到這段話(huà)。批評(píng)家往往對(duì)蒂蒂娜的激烈圖像學(xué)留下深刻印象，后者再現(xiàn)了以摩天大樓為基底正在比賽的足球運(yùn)動(dòng)員或拳擊手，或再現(xiàn)了一列列全速穿梭的地鐵。我不認(rèn)為強(qiáng)調(diào)這些圖像的寫(xiě)實(shí)性或抽象性有什么意義，更不用說(shuō)其關(guān)于都市生活的隱喻本質(zhì)了。如果這些競(jìng)技者是某種東西的寓意，那么，它會(huì)是繪畫(huà)的潛能本身，而蒂蒂娜試圖從中捕獲的運(yùn)動(dòng)就是那種把繪畫(huà)從潛能引向?qū)崿F(xiàn)的運(yùn)動(dòng)，是那種從巨林(sylvaingens)里提取形式并將之全部納入潛能的姿態(tài)。
讓-路易·舍費(fèi)爾(Jean-Louis Schefer)已理性地強(qiáng)調(diào)了蒂蒂娜繪畫(huà)中各式各樣的意指層面的準(zhǔn)地層學(xué)式的共存。在我看來(lái)，我認(rèn)為其繪畫(huà)是潛能與實(shí)現(xiàn)之間關(guān)系在作品中的一種小心翼翼的地層學(xué)記錄，是對(duì)畫(huà)作中作畫(huà)之在場(chǎng)的一種卓越追憶，是對(duì)實(shí)現(xiàn)中創(chuàng)造之潛能的非凡回想。亞里士多德曾給出過(guò)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的定義，讓哲學(xué)家們思索至今：“運(yùn)動(dòng)，”他寫(xiě)道，“是一種潛能作為潛能的實(shí)現(xiàn)。”這意味著，運(yùn)動(dòng)是潛能和實(shí)現(xiàn)的一種混合體，是一種虛擬物的現(xiàn)實(shí)存在。蒂蒂娜的繪畫(huà)就是這一定義的完美說(shuō)明。尤其是如果人們記得，所討論的運(yùn)動(dòng)就是“繪—畫(huà)”的運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)造并不是，根據(jù)通常的想象，從創(chuàng)造之潛能到實(shí)現(xiàn)之作品的不可撤銷(xiāo)的轉(zhuǎn)化：它不如說(shuō)是潛能在實(shí)現(xiàn)中的保存，是一種如其所是地給出的潛能的實(shí)存，是天賦在作品中的生命，幾乎就是舞蹈。在這個(gè)意義上，其粗糲的城市風(fēng)光，其燃燒的都會(huì)場(chǎng)景，就是蒂蒂娜缺席的畫(huà)室，是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程的同時(shí)視覺(jué)化。在這里，在這些顫動(dòng)的表面，藝術(shù)家最終找到了其畫(huà)室，就在那房子里，就在其畫(huà)室中。畫(huà)室里的藝術(shù)家：想象的蒂蒂娜式美術(shù)館的理想標(biāo)題應(yīng)如是響起。