在20世紀(jì)初的巴黎，一群年輕的藝術(shù)家改變了藝術(shù)的走向。他們不屑于歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)法則，并開(kāi)始從日本藝術(shù)和非洲原始面具中尋找靈感。畢加索為其詩(shī)人朋友格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）畫(huà)了一幅肖像，但臉龐被一張面具所代替。接著，他畫(huà)了《亞維農(nóng)少女》，畫(huà)面上的女性妖冶而狂野，臉上也覆蓋著面具?，F(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣大膽的實(shí)驗(yàn)中面世的——而充斥在巴黎蒙馬特紅燈區(qū)的酒精、性和毒品（畢加索等人曾嘗試過(guò)鴉片），則是這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的催化劑。
畢加索，《格特魯?shù)隆に固┮颉罚?905-1906年
畢加索，《亞維農(nóng)少女》，1907年
但是，在廣泛流傳的關(guān)于現(xiàn)代主義誕生的故事中，有一點(diǎn)是不符合事實(shí)的。
我的質(zhì)疑始于幾年前對(duì)倫敦國(guó)家畫(huà)廊的參觀。當(dāng)時(shí)，塞尚的《大浴女》（Les Grandes Baigneuses）正在展出。他在50歲，即1894年開(kāi)始創(chuàng)作這件作品，但1905年（他去世的前一年）作品還沒(méi)有完工。當(dāng)我沉浸在他那抽象的裸體和鞭痕般排列的筆觸中時(shí)，我突然意識(shí)到他對(duì)臉部的處理非常特殊：人物眼睛的輪廓線(xiàn)都是由深色切割而成，嘴巴也是如此。而他們的鼻子像是用堅(jiān)硬的木頭塊兒做成的——那不是臉，那是面具。
當(dāng)然，眾所周知，塞尚從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)非洲面具，性放縱和毒品也與他毫無(wú)關(guān)系。是對(duì)繪畫(huà)真理不求回報(bào)的求索，才讓他日日夜夜地堅(jiān)守在畫(huà)架旁邊，在普羅旺斯度過(guò)一個(gè)又一個(gè)炎熱的夏天。是這種鉆研的精神改變了一切。也就是說(shuō)，藝術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)際上在1880年代就已出現(xiàn)。如今，人們歸功到馬蒂斯、畢加索和勃拉克身上的功勞，我們都可以在塞尚身上找到源頭——他可能是有史以來(lái)最具革命性的藝術(shù)家。
公平地說(shuō)，畢加索從來(lái)沒(méi)有隱藏過(guò)對(duì)塞尚的喜愛(ài)和模仿。他甚至在塞尚常常作畫(huà)的圣維克多山附近買(mǎi)下一塊房產(chǎn)，死后也葬在了那里。他和勃拉克都將立體主義看作是塞尚精神的直接延續(xù)。那么，為什么人們還是將功勞都?xì)w到了二十多年后的藝術(shù)家們的身上呢？部分原因是，塞尚在1870年代與印象派畫(huà)家相交甚篤，而大部分印象派畫(huà)家的風(fēng)格是甜美而溫柔的。這讓人們對(duì)塞尚形成了錯(cuò)誤的印象。
塞尚，《圣維克多山》，1885年
在其逝世80年后，一些批評(píng)家認(rèn)為，杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科那高度抽象的藝術(shù)風(fēng)格，都得益于塞尚的啟發(fā)。現(xiàn)代主義的理論家常常對(duì)他的作品迷惑不解，仿佛那是一種神秘的力量：為什么他采用了平面的手法描繪蘋(píng)果，可在視覺(jué)上，又顯得那么飽滿(mǎn)呢？緊接著，1980年代來(lái)了，藝術(shù)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段，弄懂塞尚的繪畫(huà)似乎沒(méi)有那么重要了。
但我始終想要解開(kāi)這些蘋(píng)果的秘密。我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣始于羅伯特·休斯的影片《新藝術(shù)的震撼》（The Shock of the New），在這個(gè)BBC系列紀(jì)錄片里，塞尚的藝術(shù)形象如同他筆下的圣維克多山一樣高大。
讓我們從面具開(kāi)始講起。我懷疑，畢加索對(duì)面具的運(yùn)用根本不是從非洲藝術(shù)中獲得的靈感，而是從塞尚對(duì)其妻子霍頓斯·費(fèi)凱特（Hortense Fiquet）的肖像描繪中。從1886年的一張肖像作品開(kāi)始，費(fèi)凱特的臉開(kāi)始有了面具的特征。那是一張近似橢圓的臉，蒼白得像一只瓷杯子。最奇怪的是，人物的嘴唇仿佛消失了，與臉融為了一體。讓我們先摒除一些心理學(xué)上的解釋——直觀地分析，整個(gè)肖像就好像是一張電腦模型圖。
塞尚，《坐在黃色椅子上的塞尚夫人》，1888-1890年
塞尚，《布魯瓦茲·沃拉爾》，1899年
塞尚對(duì)其藝術(shù)品代理商布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard）也采用了同樣的手法。在1899年的一幅肖像中，沃拉爾黑色的眼眶里沒(méi)有任何神采，就像是面具上的空洞。他的臉由補(bǔ)丁般的紅、綠、藍(lán)色塊組成，顯得并不真實(shí)（尤其與手的描繪比較來(lái)看）。當(dāng)你開(kāi)始用這種方法觀看塞尚的肖像畫(huà)時(shí)，面具就無(wú)處不在了：兒童、農(nóng)民、他的朋友們……甚至他自己，臉龐都如同面具。在塞尚1882年左右的一張自畫(huà)像中，畫(huà)家禿禿的腦門(mén)顯得特別圓，就像是一只雞蛋。陽(yáng)光將他那簡(jiǎn)單、稀松平常的灰白胡子雕刻出來(lái)。在長(zhǎng)久地凝視鏡子后，塞尚對(duì)自己說(shuō)：“這張臉越看越奇怪——這是誰(shuí)？”
塞尚，《自畫(huà)像》，約1882年
如果你懷疑這些肖像的面具特征，那么請(qǐng)將畢加索的《格特魯?shù)隆に固┮颉放c塞尚對(duì)其夫人的描繪做個(gè)比較，得出的結(jié)果將會(huì)是一目了然的。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義者對(duì)人臉的解構(gòu)是從1880年代開(kāi)始的，那么塞尚是從哪得到的靈感？他看到了什么？
當(dāng)我仔細(xì)觀看塞尚夫人的肖像時(shí)，我曾懷疑過(guò)是否有外來(lái)藝術(shù)的影響。這張臉像極了日本歌舞伎表演時(shí)的舞臺(tái)面具，而塞尚本人也知曉日本浮世繪的存在——在他好友左拉的書(shū)房里，就擺放著很多日本藝術(shù)作品。
馬奈，《左拉肖像》，1868年
不過(guò)，將他的作品序列按時(shí)間順序擺放在眼前時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，塞尚的變化是循序漸進(jìn)的，并沒(méi)有突然受其他藝術(shù)啟發(fā)的痕跡。變化出現(xiàn)在他每天盯著模特觀察的分分秒秒之中。當(dāng)時(shí)間累積到一定的程度，變化就出現(xiàn)了，這些臉在他的腦中逐漸抽象成純粹的幾何形體。而由鉆研精神產(chǎn)生的視覺(jué)變化，我們?cè)诤髞?lái)畢加索的版畫(huà)序列《公?！分幸部吹竭^(guò)。
早在塞尚對(duì)人臉進(jìn)行抽象之前，他已經(jīng)感受到了現(xiàn)代社會(huì)給人們心理上造成的不安。在他1866年給朋友安東尼·維拉布瑞格（Antony Valabrègue）畫(huà)的肖像中，畫(huà)面主人公的眼睛直勾勾地盯著畫(huà)面外面的某個(gè)位置，好像其心理有著某種問(wèn)題。而他對(duì)自己的描繪也是冷酷的——他將描繪風(fēng)景的冷靜態(tài)度運(yùn)用到對(duì)肖像的描繪上。他在尋找什么呢？他自己，他內(nèi)心深處的自我。為什么他總是借助鏡子觀看自己？因?yàn)樽畋举|(zhì)的部分還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)。他要在不斷地自我審視中尋找確切的靈魂。
塞尚，《安東尼·維拉布瑞格》，1866年
塞尚不光對(duì)畢加索等藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，也對(duì)普魯斯特和喬伊斯等人的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā)。他的肖像畫(huà)告訴我們：存在的狀態(tài)是不連續(xù)的。對(duì)于自己和他人來(lái)說(shuō)，每個(gè)人都神秘不可知，面具下面隱藏的是支離破碎的自我。從這個(gè)角度來(lái)講，他是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代精神的真正的發(fā)明者。