何為“名畫”，“名畫”的概念如何去界定，怎樣的畫作才能被稱作“名畫”？這些近乎常識(shí)的問題，細(xì)究起來竟是那樣混沌和難以琢磨。盡管“名畫”的概念如此模糊，當(dāng)我們觀看畫作時(shí)卻坦然接受了“名畫”的稱謂。如今，觀看已然無所不在，這些眾說紛紜、未曾解決的疑惑，令這場(chǎng)觀看行為變得愈加詭譎。

1、在陌生的時(shí)代里“名畫”何以安身立命

從“名畫”的語境來看，既面朝當(dāng)下又遙指往昔。所謂的“當(dāng)下”，即“名畫”稱謂存在的世界時(shí)刻。“名畫”通常是后世對(duì)前者的追封，換言之，“名畫”多數(shù)是針對(duì)先前的作品，這就是“名畫”語境所指向的“往昔”。當(dāng)下即成為“名畫”的作品十分罕見，20世紀(jì)的畢加索，是歷史上第一個(gè)見到自己作品被盧浮宮收藏的藝術(shù)家，此后享有這一殊榮的也只有印象派畫家雷諾阿。當(dāng)下時(shí)刻追封前人的畫作，需要考量作品在藝術(shù)領(lǐng)域所做的貢獻(xiàn)，而潛藏于藝術(shù)品背后的政治價(jià)值是當(dāng)下斟酌的另一要素。

波提切利《維納斯的誕生》

藝術(shù)史家約翰·伯格在他的著作《觀看之道》中揭示，“古代藝術(shù)，今非昔比。其威權(quán)已喪失殆盡……一個(gè)被割斷歷史的民族或階級(jí)，它自由的選擇和行動(dòng)的權(quán)利，遠(yuǎn)不如一個(gè)始終得以把自己置于歷史之中的民族或階級(jí)。這就是為什么——這也是唯一的理由——所有的古代藝術(shù)，已經(jīng)成為一個(gè)政治問題?！比欢?，在當(dāng)下時(shí)刻，不僅僅古代藝術(shù)，近代藝術(shù)也早在社會(huì)威權(quán)的精密運(yùn)作下，被迫成為政治問題。那些被冠之以“名畫”的畫作，在陌生的時(shí)代里擔(dān)當(dāng)起建構(gòu)民族歷史的重任。當(dāng)14世紀(jì)的《逃亡埃及》、15世紀(jì)的《維納斯的誕生》、16世紀(jì)的《雅典學(xué)院》等藝術(shù)作品，以“名畫”的姿態(tài)存立于世，當(dāng)下時(shí)刻的場(chǎng)域里它們所詮釋的已經(jīng)不再是畫作本身，這些繪畫儼然成為一個(gè)民族或階級(jí)書寫歷史的材料和佐證。

當(dāng)大眾討論一幅名畫，往往離不開“佳作”“杰作”等字眼。歷史流傳的畫作千千萬萬，能被奉為名畫的作品卻寥寥無幾。畫作成為“名畫”，自然有其高明之處。法國(guó)哲學(xué)家丹納表示，“藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性，某個(gè)重要觀點(diǎn)，某種主要狀態(tài)?！钡ぜ{認(rèn)為，“所謂杰作是最大的力量發(fā)揮最充分的作品。用畫家的術(shù)語來說，凡是優(yōu)秀作品所表現(xiàn)的特征，不但在現(xiàn)實(shí)世界中具有最高的價(jià)值，并且又從藝術(shù)中獲得最大限度的更多的價(jià)值?！?/p>

德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》

丹納提出的“主要特征”，大約指向的是在風(fēng)俗習(xí)慣和時(shí)代精神的背景下，表現(xiàn)對(duì)象所呈現(xiàn)的屬性。例如，法國(guó)浪漫主義畫家德拉克羅瓦創(chuàng)作的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。畫作如今已是名聞遐邇。作者以法國(guó)七月革命為題材，呈現(xiàn)人民為自由而戰(zhàn)的盛況。作品采用三角構(gòu)圖，畫面中心的女子右手揮舞著紅白藍(lán)三色旗，左手舉著火槍，領(lǐng)導(dǎo)革命隊(duì)伍踩過烈士的軀體迎著炮火前進(jìn)。德拉克羅瓦用奔放的熱情描繪激動(dòng)人心的七月革命，畫面?zhèn)鬟_(dá)的緊張感與運(yùn)動(dòng)感，烘托出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！蹲杂深I(lǐng)導(dǎo)人民》不僅成為后世緬懷法國(guó)革命的藝術(shù)作品，也被視為法國(guó)浪漫主義美術(shù)的代表作。

莫奈、馬蒂斯、畢加索等人的作品，則由于在舊的時(shí)代開創(chuàng)全新的畫派而遠(yuǎn)近聞名。在新古典主義美術(shù)遭受非議時(shí)，莫奈走向背離學(xué)院派的藝術(shù)道路。1872年11月13日清晨，莫奈在法國(guó)勒阿弗爾港口支起畫架，黎明破曉時(shí)敏捷地?fù)]動(dòng)著畫筆，捕捉了湖面剎那間閃爍的光影。這幅名為《日出·印象》的作品盡管在當(dāng)時(shí)受盡嘲諷，卻因開創(chuàng)印象畫派而在后世成為飽受贊譽(yù)的名畫。馬蒂斯《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》因濃重的色彩和粗放的筆觸，成就了被歷史銘記的野獸畫派。畢加索《亞維農(nóng)少女》將畫面中的人體進(jìn)行幾何切割與重組，打破了傳統(tǒng)繪畫的透視法則，掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的立體主義運(yùn)動(dòng)。這三幅作品憑借引領(lǐng)西方美術(shù)的功績(jī)，成為被寫進(jìn)美術(shù)史的“名畫”。

莫奈《日出·印象》

那些被冠之以“名畫”的畫作，盡管有其出眾之處，但也未必皆屬上品?！八囆g(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方?！焙５赂駹栐凇端囆g(shù)作品的本源》中揭示的藝術(shù)家與作品之間的悖論，似乎為揭開“名畫”的面紗提供了些許線索。

與“名畫”相對(duì)應(yīng)的是“名家”，“名家”指代藝術(shù)家群體中的卓越人物?！懊嫛背鲎浴懊摇敝郑懊嫛背删汀懊摇?，二者本身相互促進(jìn)、相互制約。對(duì)于一件作品而言，“名家”往往起著至關(guān)重要的作用。作品一旦與“名家”結(jié)緣，平庸之作隨即枯木逢春，頃刻變?yōu)槿藗兛谥薪蚪驑返赖摹懊嫛?。印象派畫家雷諾阿享受了藝術(shù)家在世間的最高殊榮，他生平的畫作不斷被刊印成畫冊(cè)銷往各地，人們爭(zhēng)相前往博物館、美術(shù)館一睹“雷諾阿名畫”的真容，倘若說這些“名畫”全然是上品，實(shí)則未必名副其實(shí)。再者，一件尚未被正名的作品，如果畫家聲名不顯，縱使技藝卓越、意境悠遠(yuǎn)，也難以獲得“名畫”的殊榮。顯然，“名家”之于“名畫”，是一個(gè)值得考究的重要因素。

由此可見，今人所認(rèn)可的“名畫”不單牽涉政治、繪畫水平、時(shí)代價(jià)值等因素，藝術(shù)家也是一個(gè)值得考量的成分。

2、被冠之以“名畫”的畫作如何植入觀者的記憶

名畫多數(shù)藏匿在博物館、美術(shù)館里，也有一部分在私人藏家手中。若想得見畫作的真身，無非是等候各類巡展，或是前往“名畫”的棲身之所。然而，“名畫”們很忙，經(jīng)常輾轉(zhuǎn)于世界多個(gè)巡展。例如，2014年在國(guó)博揭幕的“羅馬與巴洛克”展，卡拉瓦喬的作品《施洗約翰》由于還在其他國(guó)家展出，直至展覽開幕數(shù)月后才與中國(guó)觀眾見面。《蒙娜·麗莎》《宮娥》《戴珍珠耳環(huán)的少女》等各地鎮(zhèn)館之寶，館藏機(jī)構(gòu)則紛紛表示不再外借，意味著只有前往藏地才能一睹風(fēng)采。

實(shí)際上，大眾認(rèn)識(shí)名畫大多是借助影像的方式。這些被復(fù)制的藝術(shù)作品，盡管已經(jīng)失去原作的“此時(shí)此地”與靈光，卻令那些千里之外的歷史名畫，變得觸手可及。然而，對(duì)于這些未曾親睹的畫作，觀者卻在無聲無息之中認(rèn)同了“名畫”的稱謂，而且?guī)е恢踩氲挠洃浝^續(xù)傳遞“名畫”的信息。

卡拉瓦喬《施洗約翰》

“人的靈魂的歷史現(xiàn)實(shí)是，生于被束縛與被監(jiān)視。”法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？聼o情揭露人被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。此外他也承認(rèn)，社會(huì)進(jìn)程中的權(quán)力締造知識(shí)。正是在權(quán)力建構(gòu)知識(shí)的過程中，社會(huì)秩序的參與者漸漸產(chǎn)生共同的記憶。換言之，觀者對(duì)于“名畫”的記憶與認(rèn)同，在一定程度上源于權(quán)力對(duì)文化知識(shí)的監(jiān)控，源于社會(huì)對(duì)人的規(guī)訓(xùn)。

社會(huì)威權(quán)對(duì)于“名畫”知識(shí)的建構(gòu)，主要通過政府權(quán)貴、藝術(shù)史家、博物館美術(shù)館三種渠道。

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷程中，政府權(quán)貴往往是“名畫”最有力的推動(dòng)者。在建構(gòu)“名畫”知識(shí)表象的掩蓋下，政府權(quán)貴漸漸把控住社會(huì)參與者對(duì)于“名畫”的記憶。美國(guó)社會(huì)學(xué)家保羅·康納頓指出，“控制一個(gè)社會(huì)的記憶，在很大程度上決定了權(quán)力等級(jí)?！币虼?，政府權(quán)貴狂熱地建構(gòu)和輸出“名畫”知識(shí)，試圖以控制“名畫”記憶的方式，進(jìn)階文化權(quán)力。

20世紀(jì)的美國(guó)是極為成功的一例。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)成為資本主義世界頭號(hào)強(qiáng)國(guó)，在“馬歇爾計(jì)劃”、“北大西洋公約組織”等戰(zhàn)略的護(hù)航下，逐步在全球樹立起政治、經(jīng)濟(jì)權(quán)威。為了搶占文化藝術(shù)領(lǐng)域的頭把交椅，美國(guó)政府瘋狂推動(dòng)凝聚著本國(guó)價(jià)值觀的藝術(shù)形式。1961年，上百位藝術(shù)家、學(xué)者、詩人被邀請(qǐng)坐上肯尼迪總統(tǒng)的就職典禮席，成為國(guó)家布局藝術(shù)策略的一個(gè)信號(hào)。繼任者約翰遜上臺(tái)后，首先把文化藝術(shù)寫入執(zhí)政方針，而后設(shè)立國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)和國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)，這被視為美國(guó)開啟藝術(shù)贊助道路的重要舉措。

在政府的有力推動(dòng)下，藝術(shù)教育、藝術(shù)調(diào)研、藝術(shù)資助等項(xiàng)目風(fēng)起云涌，美國(guó)逐漸成為新世紀(jì)的藝術(shù)標(biāo)地。美國(guó)憑借掌握的文化藝術(shù)威權(quán)，不斷建構(gòu)和輸出標(biāo)榜美國(guó)夢(mèng)的“名畫”知識(shí)。當(dāng)杰克遜·波洛克、安迪·沃霍爾等人相繼成為殿堂級(jí)藝術(shù)家，他們的作品不僅成為引領(lǐng)藝術(shù)潮流的“名畫”，亦成為公眾“名畫”記憶的一部分。

杰克遜·波洛克《薰衣草之霧》

藝術(shù)史家是建構(gòu)“名畫”知識(shí)的一股重要力量。他們運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)陳述著他所看到的，筆墨累積而成的藝術(shù)史銘刻著時(shí)代最杰出的藝術(shù)作品。毋庸置疑，藝術(shù)史家早已借著秉筆直書的法器，演變?yōu)樗囆g(shù)領(lǐng)域的又一威權(quán)。在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)史不僅是高校藝術(shù)專業(yè)的必修課程，也是大眾了解藝術(shù)的重要途徑。那卷帙浩繁的經(jīng)義，一邊吐露著藝術(shù)史家的藝術(shù)觀念，一邊教化著手執(zhí)書卷的問道人。

海因里?！の譅柗蛄?、貢布里希、約翰·伯格這些藝術(shù)史家們，書寫了一部部關(guān)于藝術(shù)的故事。他們解讀著掩藏在作品背后的歷史意義，呈現(xiàn)個(gè)體觀看藝術(shù)的方式。沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》被視作20世紀(jì)西方美術(shù)史的一項(xiàng)里程碑，貢布里希《藝術(shù)的故事》被眾多研習(xí)藝術(shù)的學(xué)子奉為藝術(shù)史界的圣經(jīng)，約翰·伯格《觀看之道》盡管飽受爭(zhēng)議，卻依然引發(fā)了一場(chǎng)思想巨變。那些被記錄在冊(cè)的畫作，經(jīng)由歷史的淘洗與沉淀，成為無可爭(zhēng)議的“名畫”。個(gè)體在閱讀藝術(shù)史的過程中，常常為史家的敘述所傾倒，在無聲無息之中接受他們的規(guī)訓(xùn)與教化，一次次強(qiáng)化書中關(guān)于“名畫”的記憶。

安格爾《大宮女》

在建構(gòu)“名畫”知識(shí)的過程中，博物館與美術(shù)館發(fā)揮著潛移默化的作用。作為公共空間的一部分，博物館美術(shù)館營(yíng)造了一座城市獨(dú)特的人文環(huán)境。它們擔(dān)負(fù)著貯藏、展出藝術(shù)品的社會(huì)職能，在與大眾的交往互動(dòng)中完成文化傳播、教化民眾的使命。

值得注意的是，博物館美術(shù)館在履行職能的同時(shí)，社會(huì)也相應(yīng)地賦予它一定的文化威權(quán)。被貯藏、展出的畫作，因博物館美術(shù)館所扮演的社會(huì)角色，天然地帶有藝術(shù)的權(quán)威。作為社會(huì)群體成員的觀者，鑒于對(duì)威權(quán)的臣服，極易對(duì)畫作傳遞的知識(shí)產(chǎn)生認(rèn)同。大多數(shù)名畫棲身于博物館、美術(shù)館，尤其是盧浮宮博物館，貯藏著無數(shù)藝術(shù)杰作，《蒙娜·麗莎》《大宮女》《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》等舉世矚目的名畫也都聚集于此。由于其超一流的業(yè)界地位，進(jìn)入盧浮宮亦成為藝術(shù)家與畫作——“名家”與“名畫”身份的護(hù)符。從各地涌入盧浮宮的觀者，帶著“名畫”的概念進(jìn)行觀看、冥想，在潛移默化中接納、吸收關(guān)于“名畫”的知識(shí)。如今，在國(guó)內(nèi)遇見名畫的機(jī)會(huì)越來越多，達(dá)·芬奇、卡拉瓦喬、魯本斯、凡·戴克、莫奈、雷諾阿等名家的畫作相繼來華。顯然，西方藝術(shù)威權(quán)已經(jīng)大舉入侵，著手在異地傳播“名畫”知識(shí)。

政府權(quán)貴、藝術(shù)史家、博物館美術(shù)館是“名畫”知識(shí)的建構(gòu)者。作為社會(huì)威權(quán)體系的主宰，政府權(quán)貴憑借強(qiáng)有力的話語權(quán)，成為“名畫”知識(shí)建構(gòu)中最核心的力量。盡管藝術(shù)史家、博物館美術(shù)館與政府權(quán)貴一同建構(gòu)起“名畫”知識(shí)，在歷史進(jìn)程中卻不得不受到社會(huì)威權(quán)體系的掣肘，無可奈何地淪為知識(shí)監(jiān)控的“共謀”。

3、觀看“名畫”時(shí)如何重建畫作的歷史印象

展覽與影像構(gòu)成觀看“名畫”的主要方式。這些被懸掛在展廳或者刊印在畫冊(cè)里的古老繪畫，跨越漫長(zhǎng)的世紀(jì)，從誕生的國(guó)度進(jìn)入到另一個(gè)陌生的時(shí)代。當(dāng)觀者與它們的目光交匯時(shí)，往往會(huì)感到無所適從。藝術(shù)史家約翰·伯格認(rèn)為，觀看先于言語，個(gè)體的觀看方式受到知識(shí)與信仰的影響。顯然，觀看的陌生感，既源于畫作的時(shí)代性，又與觀者的立場(chǎng)脈脈相通。

畫作身處的歷史環(huán)境是觀者無法回避的觀看條件。19世紀(jì)是西方繪畫的分水嶺，此前流傳的畫作基本都是訂件。畫家們服務(wù)于教會(huì)、宮廷和權(quán)貴，他們根據(jù)雇主的需求和審美繪制藝術(shù)作品。觀者所熟知的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等文藝復(fù)興巨匠，不僅服務(wù)于教會(huì)，而且得到佛羅倫薩美第奇家族的藝術(shù)贊助。巴洛克美術(shù)時(shí)期的魯本斯和凡·戴克是著名的宮廷畫師，前者曾服務(wù)于意大利曼托瓦公爵，后者則為英王查理一世效力。此后的布歇、安格爾、戈雅，皆是備受時(shí)代寵幸的宮廷畫師。毫無疑問，滿足雇主的需求是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作的首要條件。因而，這些畫作通常有著相應(yīng)的繪畫母題，抑或具有一定的表現(xiàn)方式和時(shí)代風(fēng)格。

米開朗琪羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》

繪畫從誕生伊始，便與實(shí)用功能不可分割。藝術(shù)史家貢布里希表示，理解過去的藝術(shù)，必然要明白過去藝術(shù)服務(wù)的目的。宗教繪畫是較為典型的一例。所謂宗教繪畫，即以宗教內(nèi)容為題材，以弘揚(yáng)宗教理念為目的的繪畫類別。它的存在并非為了表現(xiàn)自身的美，而是為了令觀者從上帝的慈悲和威力中獲得啟示。因此，中世紀(jì)的美術(shù)，常常采用莊重和理性的藝術(shù)形式，不惜犧牲人物形象的真實(shí)與比例以烘托神性的光輝。

文藝復(fù)興時(shí)期的喬托，率先在繪畫領(lǐng)域打破中世紀(jì)美術(shù)的藩籬。在他創(chuàng)作的《逃亡埃及》《猶大之吻》等宗教畫中，作者透過細(xì)致的觀察，開始強(qiáng)調(diào)人物的形體造型，衣紋與光線也變得真實(shí)自然，樸素生動(dòng)的故事形象構(gòu)成一幅幅頗具生活氣息的畫面。緊接著登上歷史舞臺(tái)的“文藝復(fù)興三杰”，則將喬托開啟的繪畫人文主義精神發(fā)揚(yáng)光大。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾分別為各自的雇主服務(wù)，他們的作品依舊是訂件，與以往不同的是，三者仰仗著杰出的藝術(shù)才華，在繪畫中傾注了強(qiáng)烈的人文主義精神，正式用藝術(shù)向中世紀(jì)宣戰(zhàn)。在他們身處的時(shí)代，人性得到解放與關(guān)懷，誕生了刻畫人物內(nèi)心世界的肖像畫、展現(xiàn)人體超自然美的裸體畫，以及描繪女性溫情和母愛的宗教畫。

從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，繪畫的母題與形式發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。在神性與人性的較量下，人的價(jià)值逐漸得到肯定，繼而在藝術(shù)家的作品中生長(zhǎng)融合。然而，在時(shí)代與雇主的受制下，文藝復(fù)興藝術(shù)家的作品仍然沒有擺脫服務(wù)的性質(zhì)，發(fā)生變化的僅僅是畫作傳遞的精神內(nèi)核。無論是文藝復(fù)興的繼任者巴洛克，還是后期出現(xiàn)古典主義、浪漫主義等繪畫藝術(shù)，服務(wù)性始終是藝術(shù)家思慮的重要條件。

馬奈《草地上的午餐》

值得一提的是，17世紀(jì)的荷蘭境內(nèi)出現(xiàn)了以市民階層為主體的新興贊助人。尼德蘭革命勝利后，荷蘭共和國(guó)應(yīng)運(yùn)而生。借助新航路開辟的契機(jī)，荷蘭倚靠?jī)?yōu)越的地理位置大力發(fā)展海外貿(mào)易，成為最早的資本主義國(guó)家。伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)孕育出一大批富裕的新興資產(chǎn)階級(jí)，他們的社會(huì)需求很快蔓延至繪畫領(lǐng)域。出于樹碑立傳或裝飾房屋的目的，他們紛紛向藝術(shù)家訂購(gòu)油畫，逐漸催生出服務(wù)于市民階層的商品畫。

當(dāng)歷史的車輪駛?cè)?9世紀(jì)，自由藝術(shù)家這一新興職業(yè)開始嶄露頭角。印象派畫家是新世紀(jì)最早的自由藝術(shù)家。恰恰是出于身份的變革，他們得以躲過學(xué)院派圍剿，為時(shí)代開創(chuàng)全新的繪畫語言。馬奈是這一場(chǎng)革命的先驅(qū)，他挑戰(zhàn)了繪畫中關(guān)于色彩與形式的信條，畫作中呈現(xiàn)的物體是多種光源作用下的混合色。對(duì)于印象派而言，這才是人類眼中最真實(shí)的自然。馬奈的追隨者們，開始采用粗放的筆法將油彩鋪陳于畫布上，通過色點(diǎn)或色塊的并置捕捉瞬間產(chǎn)生的視覺印象。在工業(yè)文明時(shí)代，他們不僅率先革新了表現(xiàn)自然的繪畫手段，而且開創(chuàng)了自由藝術(shù)家的嶄新歷史。

自此，繪畫告別了委托人時(shí)代，藝術(shù)家不再服務(wù)于雇主，畫作也不再是訂件，繪畫的性質(zhì)與功能隨之發(fā)生翻天覆地的變化。馬奈、畢沙羅，以及后起之秀梵·高、高更等人，在宣誓與委托人訣別后，“自身”又成為了新的雇主。他們從事的工作始于自身對(duì)現(xiàn)狀的不滿，致力于解決繪畫存在的問題。此后，藝術(shù)家漸漸在繪畫上贏得自主性，進(jìn)入自由探索母題的新時(shí)代。當(dāng)他們不再滿足于可見與所見，則預(yù)示著一場(chǎng)新的繪畫革命即將襲來。

這就是關(guān)于繪畫歷史變遷的深刻體驗(yàn)。它包含繪畫生存的歷史條件、功能演變，以及繪畫語言的革新。盡管無聲無息，其之于畫作歷史印象的重建，以及觀者的評(píng)判考量，卻無疑至關(guān)重要。

4、結(jié)語

觀看自古有之，卻混沌如一。觀看作為一種行為，與觀者的知識(shí)信仰息息相關(guān)。就“名畫”而言，觀者的知識(shí)信仰包含對(duì)畫作的認(rèn)識(shí)與記憶，以及對(duì)繪畫歷史變遷的深刻體驗(yàn)。由于受歷史條件與個(gè)性發(fā)展的制約，不同代際的觀者在知識(shí)信仰方面存在差異，這也決定了個(gè)體觀看方式的獨(dú)特性。如前論述，約莫已經(jīng)明確政府權(quán)貴、藝術(shù)史家、博物館美術(shù)館在“名畫”知識(shí)領(lǐng)域的威權(quán)。個(gè)體作為社會(huì)參與者，不得不受到規(guī)訓(xùn)與教化，建構(gòu)起頗具“歷史特色”的知識(shí)信仰。個(gè)體面對(duì)“名畫”的觀看行為，看似無可置疑，卻又萬分虛妄。如今，觀看變得越來越耐人尋味，它不僅牽涉到“名畫”知識(shí)，還是一場(chǎng)關(guān)于“看”的研究。