丟勒：《祈禱的手》（1508）

手就是臉。手在說話，在表述，在抒發(fā)內(nèi)心，身體的內(nèi)在秘密都是通過手來傳達(dá)——人們傳達(dá)內(nèi)心的方式多種多樣：目光的傳達(dá)，聲音的傳達(dá)，臉的傳達(dá)，但是，這里變成了一雙手的傳達(dá)。丟勒這雙《祈禱的手》微微合攏，它們并沒有觸碰到任何外物，它們稍稍傾斜地指向上方，指向一個虛空，我們可以將它理解為指向無限而隱秘的上帝，這是一雙祈禱的手。雙手微微合攏，左手稍稍高點(diǎn)，它的五個手指不經(jīng)意地地突出在右手指上方，和右手輕輕地應(yīng)和。雙手手指的觸碰是輕柔的，好像怕傷害了對方，它們顯得小心翼翼，慎重，或者說，虔敬。這雙手的微妙觸碰，它們的合攏——它們?nèi)币徊豢桑@雙手的意義就在于它們合在一起，就在于它們彼此的搜尋，撫摸和倚靠——正是這合攏的顫抖的雙手在訴說，在表述，在向上帝虔誠地訴說和祈禱。小心翼翼的手托起了巨大而厚實(shí)的期冀。

同時，這是一雙粗糙的手，勞動的手。是一雙男人的手（有一個關(guān)于這雙手的不確切的傳說），但是沒有（男人）身體和面容的手。也就是說，這雙手脫離了人。它們從黑袖子里面，從這個黑洞里面透漏出來。仿佛這雙手不是來自身體，仿佛這雙手可以脫離身體！它們徒剩一雙手。僅僅一雙手，自主的手，獨(dú)立的手，切除了任何根基的手。或者說，它們就是自己的根基，全部的根基。它們就是自己的身體，就是全部的世界，手獲得了自身的宇宙。它同時是身體，是大腦，是語言，是靈魂，是目光，是包含心靈在內(nèi)的一切內(nèi)在性。手自身囊括了所有這些。它是所有這些的表述，或者說，它表述了一切。人在這個意義上就是以手的方式來存在的，或者說，人就是手。手在思考，在感受，在說話，手不是心靈的表述，它就是心靈本身，就是存在本身——從這個角度而言，身體確實(shí)是多余的，它應(yīng)該根除掉——手上的皺紋，肌膚，痕跡和關(guān)節(jié)，構(gòu)成了手的最后身體。

卡拉瓦喬：《被蜥蜴咬傷的男孩》（1595-1600）

祈禱的手是靜止的，時間在這雙手上凝固了。不過，卡拉瓦喬恰好是通過手來肯定運(yùn)動和時間。這個男孩右手的中指被蜥蜴所咬。這是手的意外瞬間。手的偶然性引發(fā)了慌亂，也引發(fā)了畫面的動感。被咬的中指出自本能地反應(yīng)，它想擺脫蜥蜴，它往后往上拉扯，另外四個手指也是本能地上翹，遠(yuǎn)離這只撕咬的小動物。右手的痛苦和慌亂也同時傳到左手上來了，一雙手總是彼此感應(yīng)，左手——它離蜥蜴如此之遠(yuǎn)，它絲毫沒有危險——如同右手一樣慌亂，它上翹后退躲閃。但是，它也呈現(xiàn)一種舞蹈之美，仿佛手在跳舞。被蜥蜴所咬的中指，在畫面中也被黑暗所吞噬，而另外的四個手指則拼命地躲藏，擺脫——從而也在顯示，它們被光亮所籠罩。被咬的右手在劇烈地往后退縮，以至于手的上臂和下臂呈現(xiàn)尖銳的轉(zhuǎn)折。這是身體的緊急狀態(tài)：一個手指的被咬引發(fā)了全部身體的驚恐瞬間，一個意外的瞬間，一個充滿張力的動態(tài)瞬間。

卡拉瓦喬：《紙牌作弊老手》（1594）

上面被咬的手是本能的，不可預(yù)知的。而這幅畫中的手則是計算之手。畫面中有三個人的五只手。每只手都充滿理性，都在盤算，籌劃，衡量，表述。左邊少年的雙手在籌劃出牌，雙手在苦苦地計算；中間的中年男人，他在偷看少年手中的牌，同時伸出他的三個手指——它們戴著破手套，兩個手指從破舊手套的縫隙中露出來，這既暗示著他的底層身份，也預(yù)示著它的密謀，它的不光明，它的陰暗和詭計。這伸出的手指在向右邊的男孩暗示和說話，而右邊男孩的右手——毫無疑問，他不是左撇子——在回應(yīng)它，在身后靈巧地?fù)Q牌。他的左手則如此地冷靜，在演戲一般地平靜地支撐在桌子上，它試圖構(gòu)成左邊男孩的視覺對象。這是演戲之手。所有的手都在演戲，這張畫是關(guān)于手的戲劇：手是舞臺上的主角。這三個人的手都處在理性籌劃的狀態(tài)，它們在交流（兩個騙子的手語），在靈巧地操作（換牌），在掩飾，在演戲——手的每個動作，都在嚴(yán)密的控制之下，手在緊密地計算——只是左邊那個男孩的計算能力太差了，他投入到他的計算之中，他那猶豫不決的手早已經(jīng)被另外兩個人的手所窺視，所操縱。

卡拉瓦喬：《女占卜者》（1595）

卡拉瓦喬畫出了瞬間的手，理性計算之手。但是，他似乎也相信永恒命運(yùn)之手。一個女占卜者的一只手感觸另一只手（這個少年就像前面一張畫中正在猶豫出牌的單純少年！）在此，男女之間的手的觸碰并沒有激起任何的情感漣漪。手蘊(yùn)藏著人生的秘密，永恒命運(yùn)的秘密——手在此既不是瞬間性的本能閃現(xiàn)，也不是一種理性的盤算計劃，而是手的長久的不變的必然命運(yùn)。而另外一只手，則能探索出這只手的命運(yùn)軌跡？它是偵察，預(yù)言和先知之手？一只手埋伏著秘密，一只手在挖掘和試探這秘密——手同時是命運(yùn)和命運(yùn)的偵探者。被占卜者一只手脫下了手套，只有脫下來，只有脫掉所有的遮蔽，只有純粹的赤裸之手，才能被占卜，才能展示和暴露它的命運(yùn)。另一只帶著手套的手，還拿著一只空手套，它有兩只手套在手！一雙手呈現(xiàn)出兩種形式：赤裸之手和帶手套之手。后者被包裹著，被兩只手套掩飾著。它叉在腰間，似乎在等待著另一手的命運(yùn)告解。

而女占卜者的倆只手和男孩的手發(fā)生觸摸，一只手控制著男孩的手，另外一只手指則觸碰著這個男孩的手掌心。這是試探，感觸，類似于醫(yī)生和巫師的觸摸。她真的憑借手的接觸能夠獲得命運(yùn)的神跡？或者說，她真的有占卜的知識和信仰嗎？我們無從得知。但是，她的眼睛或許能夠說明一些什么：她的目光專注地盯著那個被占卜者，或許，她占卜的結(jié)果不是來自她的手感，而是來自她的目光，來自于目光從那個男孩的面孔中所捕捉到的信息。或許，手對手的探究和目光對面孔的探究能有效地結(jié)合在一起？就像作弊的玩牌者一樣，手的動作總是和目光結(jié)合在一起的：信息只能是手和目光的交織結(jié)果。

我們在卡拉瓦喬這里碰到了偶然之手，理性和計算之手，以及永恒之手。這是手和時間的三重關(guān)系。

倫勃朗：《猶太新娘》（1667）

在絕大多數(shù)情況下，手的彼此觸摸是情感的傳遞。傳遞感情是手的重要功能。觸摸導(dǎo)致情動。在倫勃朗的《猶太新娘》中，男人的左手輕輕地?fù)ё∨说募珙^，但他并沒有將女人深深地?fù)У阶约旱膽驯е衼怼Ｋ皇峭ㄟ^身體和頭部來接觸到女人的，他僅僅是雙手觸摸到女人的身體，而且雙手并不用力：左手搭在女人的肩頭，右手輕撫女人的胸前。兩只手一前一后，一高一低，纏繞著女人的上身，它是愛撫，同時也是保護(hù)，這是保護(hù)式的愛撫。它輕柔而不激進(jìn)，溫暖而不熾烈。這不是大面積的身體的激烈擁抱，而是手的愛撫。女人同樣以手來回應(yīng)這種愛——她輕撫男人撫摸著她的手，她也是輕輕地?fù)崦@只手，甚至只有半只手，甚至只撫摸著男人的手指——手指才是手的最纖細(xì)的部分，手指才會傾訴，呢喃和低語。兩個身體沒有劇烈地接觸，擠壓，沒有激進(jìn)地晃動，兩個人的目光也沒有對接，他們只是通過手來溝通，只是用手來輕柔地彼此體會。她的目光在往外看，不過，目光并沒有聚焦，也許她柔和的目光什么也沒有看到，也許她完全沉浸在手和手的撫摸和應(yīng)帶之中，以至于她的目光如此地柔和。雙手的交流令他們的目光無限柔和。這是手的交流——完全不是卡拉瓦喬式的對命運(yùn)的預(yù)測。女人的另外一只手撫摸著自己的肚子，微微隆起的小腹也許是表明她懷孕了，她一只手撫摸這個男人的手，另一只手撫摸著她和這個男人的愛情結(jié)晶——腹中寶貝。這四只手，全部纏繞在女人身上，由上而下，但是，也將這三個生命纏繞在一起，它們不可分離，血肉相連。男人的金黃色鎧甲，女人的紅色長裙，都被強(qiáng)光所照射，這是愛的喜悅和祝福：輕微的撫摸只是由此煥發(fā)出隱秘的激情。

維米爾：《倒牛奶的女人》（1656-1661）

手可以纏綿和呢喃，但是，更多的時候，手是在勞作。在這里，女人的雙手托著的是牛奶罐。這雙手和整個身體一樣非常健壯——這是長期勞動的身體和雙手。手異常熟練，穩(wěn)定有力，其力量和姿態(tài)恰到好處，它們令旁觀者安心。她將身子稍稍后傾，使得手、目光和身體有一個恰當(dāng)?shù)膮f(xié)調(diào)姿態(tài)，從而保證牛奶能夠順利而準(zhǔn)確地倒入碗中。她非常專注，但是，這種專注又并不刻意而精心。這或許是因?yàn)樗刻烊绱说脑颍@是一種熟練的專注，重復(fù)的專注，熟練雙手勞作的專注。左手橫亙在畫的中間，粗壯的手臂猶如一條厚重的畫面切割線。右手垂直地和左手相交，并且針對著觀眾的目光。這雙手組成了一個理性的力學(xué)視角，使得牛奶罐被紋絲不動地托起，而牛奶則像永不中斷的線一樣將罐子和桌上的碗勾連起來。牛奶是運(yùn)動的，但是，它也是靜止的；這是運(yùn)動中的靜止，靜止中的運(yùn)動。它是瞬間性的，但它也是永恒的。這是剎那間的永恒。牛奶將罐子和碗的勾連，使得整個畫面構(gòu)成一個整體：女仆和整個桌面沒有中斷地連接起來：她的雙手連接了牛奶罐子，罐子通過牛奶連接了桌子上的碗，既而跟整個桌面——桌面上的面包，籃子，桌布發(fā)生了連接。它們是一個未中斷的總體——人和物依偎在一起：和諧，安靜，緊湊，似乎沒有比這更加自然而協(xié)調(diào)的場景了。這是雙手傾倒牛奶的片刻，運(yùn)動的雙手制造了一個無比寧靜的片刻，永恒的片刻，和諧的片刻。這是她日復(fù)一日的行為，歲月在這雙手中被雕琢成不朽。而這個永恒瞬間則被窗戶中透露進(jìn)來的陽光所沐浴，同時，萬物的陰影也被它一掃而空。

米勒：《拾穗者》（1857）

在米勒這里，我們看到了另外的不同的農(nóng)婦之手。畫面上的三個婦女，三只撿麥穗的手，一只手直接觸摸到大地，一只手即將觸摸到大地，一只手在準(zhǔn)備觸摸大地——手的目標(biāo)是大地和大地上的麥穗。農(nóng)婦的目光垂注于大地，或者說，局限于大地。她們?nèi)绱说貙Ｗⅲ灾劣谶@片段大地，就是她們的全部世界。手和大地的分離是人類的一次關(guān)鍵進(jìn)化，不過，手總是要通過彎曲的身體而重返大地。在漫長的人類生活中，手是人生存的最重要工具：生存就是用手去向大地和自然的無盡摸索，生存就是手對大地的獲取。大地是一個贈與者和儲藏者的角色，它等待著手來尋覓——這的確是尋覓，而不是手的殘暴開掘，手和大地的關(guān)系尚未上升到一種對抗和征服的工具關(guān)系。在此，技術(shù)尚未在大地上施暴，大地在此十分地遼闊，在享受著自己的寬廣和深邃，它一望無際，它需要人們在此尋覓，它似乎永遠(yuǎn)無法被這些手搜索干凈。不過，這并不詩意，我們看到了手的艱辛。在那個半直著身子的女人那里，我們看到了勞累之后的不得已的片刻休憩。她伸直了一會腰，現(xiàn)在，她正在俯身下垂，將會伸出她的右手，這個動作會沒完沒了地重復(fù)。三個女人的左手都握著一把麥穗，這是另外一只儲藏之手，右手在尋覓和拾撿，左手在儲藏和保管；右手傳遞給左手，左手接納右手。我們有兩只手！我們有完美分工的兩只手，我們有配合得天衣無縫的兩只手，我們有無需借用目光就能相互看見和尋覓彼此的兩只手！

羅中立：《父親》（1980）

在米勒的畫中，婦女和大地的接觸的手是粗糙的，但是，它們還沒有暴露出細(xì)節(jié)。我們在羅中立這里近距離地看到了勞動之手的細(xì)節(jié)——他是以端起碗來喝水的方式將這只手展示給我們的，手也因此拉近了同面孔的距離并與之同時出現(xiàn)在畫面之中。手是勞動的主要手段，而面孔是勞動痕跡的展示，就此，這肖像是一個純粹而全面的勞動身體。臉和手的褶皺如此地接近。這手，準(zhǔn)確地說，這半只手，這畫出來的兩根手指，大拇指和食指，幾乎就是一層被皮包裹的骨頭，它們細(xì)瘦，硬朗，看上去鋒利而靈巧，像是動物一樣的手指。手指上的皮膚幾乎全是創(chuàng)傷后留下的疤痕。其中一根手指的最新的創(chuàng)傷還被包扎起來——或許，這全部的手指都被包扎過；或許，這個包扎的手指一旦恢復(fù)后也會像手指其他部位一樣布滿疤痕。而兩根手指指甲的邊緣還塞滿了黑色的污垢。這兩根細(xì)微的手指，這個身體上極不起眼的手指，此時此刻它們的局部被如此細(xì)膩地地展示出來，它們占據(jù)了畫面如此龐大的部分，全是因?yàn)樗鼈兺衅鹆艘恢煌耄@兩根手指（連同其他的隱藏起來的手指）用不同的姿態(tài)，從不同的角度相互配合從而將這個碗托起來了。這顯現(xiàn)之手指，是久經(jīng)磨練之手，它和刻滿了皺紋的臉一道，記載了高強(qiáng)度和長時間的勞動，記載了生活的重重艱辛、掙扎和悲苦。生活，就是手的無止境的磨礪。

倫勃朗：《紅衣老人》（1652-1654）

同樣是手和面孔的呼應(yīng)。倫勃朗這個老人的手和臉一樣充滿皺紋——它們并不一定是因?yàn)閯谧鞫紳M皺紋和溝壑，它們因?yàn)樗ダ隙紳M皺紋。這是飽經(jīng)風(fēng)霜的手，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的臉。臉和手仿佛一對兄弟。手的斑駁呼應(yīng)著的臉的溝壑。或者說，手是另外一幅臉孔，此刻，它在展示，在銘寫，在記憶。它是身體最重要的觸媒和工具，它觸碰了無限多的身外之物，它歷經(jīng)滄桑，辛苦耕耘，勞碌終身，它的動作性掩蓋了它的表現(xiàn)性。現(xiàn)在它開始自我展示了——這雙手此刻如此之安靜，鎮(zhèn)定，但又是如此顯赫地在場，仿佛它們要從漫長的動作生涯退休了，仿佛它們要將過去的經(jīng)驗(yàn)全部暴露出來或者相反地全部隱藏起來。這是手對自己歷史的總結(jié)和了斷。這無限多的經(jīng)驗(yàn)和歷史片段凝聚其中，它們既可以說穿透了手的衰老皮膚在沒完沒了地講述，也可以說被衰老的手的皺紋所包裹覆蓋而沉默不語。無論如何，它們在強(qiáng)烈的光照下和臉一道獲得了展示性——手和臉在此同樣是表現(xiàn)性的，只不過臉一直是展示性的和符號化的。老人的臉很長，被白胡子深深地包裹，而光是正面照過來的，從額頭一直往下到手為止，這正好是充滿溝壑和褶皺的部位。光照讓臉和手相呼應(yīng)，讓它們連為一體，彼此共振。相較于身體的其他部位而言，只有手和臉一輩子都是赤裸示人。而兩只手則緊緊地融合在一起，它們以最自然的方式，最親密無間的方式合在一起，似乎再也分不開了，似乎再也不愿意分開了。它們長久地配合了一生。在這張也許是最后的見證的繪畫中，在它們?nèi)松哪耗辏瑑芍皇窒嗷バ枰@是它們一生關(guān)系和命運(yùn)的概括。

倫勃朗：《杜普教授解剖課》（1632）

手即便在衰老，還是會有一層皮膚在保護(hù)，它不再有力量了，但是它有故事。但是，在倫勃朗的《解剖課》里，還有死后之手，被解剖的手，被切開的手，充斥著破裂血管和神經(jīng)之手——這是作為純粹的物質(zhì)性之手，生物醫(yī)學(xué)對象的手，將情感和意識形態(tài)最大限度地剔除掉的手。這是手對手的研究，手對手的解剖和入侵：一只手在裁剪，撕裂，切割另一只手。主動，智慧和靈敏之手在操縱被動、呆滯和死亡之手。手和手居然有如此之大的差距！活著的手和死后之手居然有如此不同的命運(yùn)！被切割的手在活著的時候難道沒有切割過嗎？這只正在切割的手，死后也會被切割嗎？每只手都有它的生前和死后命運(yùn)。這是手的各種對照：活人的手和死亡的手；破裂的手和完整的手；行動之手和表述之手（醫(yī)生一只手在行動，一只手在表述，在配合語言來表述）；手的內(nèi)在性（被解剖之手）和手的外在性，作為主體的手（醫(yī)生的手）和作為客體的手（被解剖的手），一個死者的兩只不同的手。別忘了，除了醫(yī)學(xué)博士和死者之外，畫面的上方還有兩只手：一只無所事事的搭在別人肩頭的手和一只拿著紙張的手：手的悠閑和手的工作。手在這幅畫中經(jīng)受著各種對立和分裂。

丟勒：《基督在博士中間》（1506）

手有如此之多的形態(tài)，那么，我們回到一個基本的問題：這形形色色的手是如何畫出來的？我們會驚嘆丟勒這幅畫中的手如此地逼真和一絲不茍（他的《祈禱的手》同樣如此）。我們不得不承認(rèn)，這些纖毫畢現(xiàn)的手是畫出來的。畫面中間的四只手甚至脫離了人，它們并不在畫面中同其他的成分構(gòu)成一種有意義的呼應(yīng)，它和人臉和目光沒有關(guān)系，這四只手是獨(dú)立的，手只和手相關(guān)，四只手在舞蹈，在盤旋，在游戲，在運(yùn)動，在悄悄談話。它們處在畫面的中間，但是，好像同畫面沒有情節(jié)的牽扯。它們只是獨(dú)立而自主地展示手的細(xì)節(jié)。丟勒讓四只手呈現(xiàn)不同的形態(tài)，準(zhǔn)確的說，不同的扭曲形態(tài)。每只手的幾個手指都有些夸張地分叉，彎曲，這一方面讓它們獲得一種獨(dú)有的符號學(xué)，另一方面也讓每只手都以螺旋型的形式在轉(zhuǎn)動，并且以手指接觸的形式連為一體，四只手變成了一個單獨(dú)而完滿的客體，在畫面正中間獨(dú)立地存在，就像一朵朝向觀眾目光的盛開之花。這四只手以不同的姿態(tài)面對觀眾，而觀眾借此可以看到一只手的總體，他們能同時看到手心和手背，看到手和手指的正面，側(cè)面，反面。手的任何一個部位都在這四只手的鏈接中得以呈現(xiàn)。四只手，就此構(gòu)成了一只手的視覺總體性。而手的扭曲，使得它們的關(guān)節(jié)形式能夠被充分地展示，畫面中的手全是彎曲的，它們似乎就是為了表達(dá)關(guān)節(jié)，它們不放過任何一個細(xì)小的關(guān)節(jié)。正是這種彎曲，手的每個細(xì)節(jié)都因此得以放大式地表達(dá)。它的結(jié)構(gòu)，骨骼，肌膚，指甲都被呈現(xiàn)出來。正是這運(yùn)動中不同姿態(tài)的手，展現(xiàn)出復(fù)雜的手的多樣性。

達(dá)芬奇 《蒙娜麗莎》（1502-1506 ）

我們在《蒙娜麗莎》這里看到的則相反。兩只手疊在一起，但是手心完全被遮住了，兩只手同時以手背的形式呈現(xiàn)出來，而且最大限度地隱去了它們的關(guān)節(jié)。如果說，丟勒的手是以開放，無限多樣的敞開形式來自我展示的話，達(dá)芬奇的這雙手則是以封閉的形式出現(xiàn)的，手似乎要隱藏自己的中心和內(nèi)在性，而交出了自己的背面。如果說，在丟勒那里看到的是“條紋”之手的話，《蒙娜麗莎》顯示的則是“平滑”之手。它們涂掉了繪制的痕跡，在這里，手似乎不是畫出來的，而是長出來的。這張臉是如此之獨(dú)一無二（飽滿而修長），它只能長這樣的獨(dú)一無二的手（飽滿而修長），只有這樣的手才能配這樣的臉——它們之間毫無落差，毫無遷就。如果手和臉匹配如此之自然，我們怎么會想到它是畫出來的呢？也就是說，它怎么可能是人工制作出來的呢？它怎么不去掉繪畫的筆觸呢？它的美，來自于它的必然性——這是一雙必然性之手。它必定以這樣的方式出現(xiàn)在座椅扶手上面，借助座椅的支撐，必定從衣袖中伸出來，必定通過它的垂直方向的肘關(guān)節(jié)回溯到她的肩膀，必定從肩膀通過被長發(fā)遮蔽的脖子上升到她的飽滿之臉。臉是手的終點(diǎn)，反過來同樣如此，手也是臉的終點(diǎn)。它們中間被一個黑色的手臂所貫穿。這雙手沒有任何錯誤——無論是視覺的錯誤還是力學(xué)的錯誤抑或是生理學(xué)的錯誤。這是文藝復(fù)興時期所特有的科學(xué)之手。它旨在消除技巧和人工痕跡——繪畫試圖排斥掉繪畫技術(shù)而將自己設(shè)定為一種無偏見的客觀記錄。

梵高 《吃馬鈴薯的人》（1885）

最后，讓我們回到梵高的手讓它們和達(dá)芬奇的手對照一下吧。這也是終結(jié)文藝復(fù)興時代之手。畫面中這么多的手，居然一模一樣！男人的手，女人的手，老人的手，年輕人的手，并不能區(qū)分開。手在這里就不是一個個具體的形象，沒有特定之手，沒有從屬于個體之手，我們要說，這是手的最早的抽象，這里只有手和手指的構(gòu)架，草案，圖式（相比蒙娜麗莎那完美的手！）——我們正是從這里走出了古典繪畫傳統(tǒng)。對古典主義來說，每只手都是屬于一個人所特有的，每只手因此都應(yīng)該是可以辨認(rèn)的，就像每張臉可以辨認(rèn)一樣。但是，梵高這里的手無法辨認(rèn)和細(xì)化。手和身體和臉的必然性被打破了。它們破除了獨(dú)一性，相互混淆，因此可以互換。可以將男人的手換到女人身上，可以將老年人的手換到年輕人身上。這些手太過粗糲，以至于它的皮膚和色澤變得晦暗不明。顯然，這不是根據(jù)每個人的手來客觀繪制的，這是梵高想象中的手，是他飽含激情繪制的手：農(nóng)民的手，種植馬鈴薯，挖馬鈴薯，吃馬鈴薯的農(nóng)民的手——這是被抽象的手，它放棄了各種具體之手的圓滿性。為此，它不能畫完，它正好借助于勞動之手的粗糙和傷痕而無法畫完。這不完整的手，露出了各種各樣的破綻：手的皮膚的破綻，繪畫技術(shù)的破綻——它繪制的痕跡昭然若揭。但是，這不正是一個新的繪畫時代的來臨嗎？農(nóng)民手上的累累傷痕，既是向一個舊繪畫時代告別的苦痛挽歌，也是一個新繪畫時代的踉踉蹌蹌的開篇序曲。