對于《亞維農(nóng)少女》及其開創(chuàng)的立體主義風(fēng)格，評述已經(jīng)太多。這幅作品并非靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，在它面世之前，畢加索就畫了很多草圖，他吸收了塞尚藝術(shù)的營養(yǎng)成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我們不要忘記了，這幅作品誕生于何種環(huán)境？光影闌珊，聲色犬馬。如果沒有住在巴黎，如果沒有蒙馬特高地，如果沒有“洗衣船”工作室，20來歲的畢加索是否還會(huì)在彼時(shí)彼刻獲得如許的創(chuàng)作契機(jī)？

英國傳記作家約翰·理查德森在畢加索生前就得其資助，撰寫了厚厚的五大卷《畢加索傳》。第一卷主要陳述畢加索“藍(lán)色時(shí)期”和“粉色時(shí)期”的成就，結(jié)束于1906年。這是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，畢加索即將迎來個(gè)人事業(yè)的一座高峰，世界藝術(shù)史也即將迎來重大突破——1907年的《亞維農(nóng)少女》。

在第一卷的結(jié)語里，理查德森稱“《亞維農(nóng)少女》是第一件無與倫比的20世紀(jì)杰作，是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要導(dǎo)火索，是20世紀(jì)藝術(shù)的基石”，連串贊語對《亞維農(nóng)少女》不算溢美，它當(dāng)?shù)闷??！皩Ξ吋铀鱽碚f，它也是一種儀式：他稱之為‘驅(qū)魔’?！痹诮酉聛淼氖陼r(shí)間里，《畢加索傳：1907~1916（卷二）》將開啟狄奧尼索斯式的魔法召喚，一種新的圖像句法，“它使得人們可以用新的眼光、新的思想、新的意識(shí)感知事物”。

　　亞維農(nóng)少女，畢加索，1907，收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）

《亞維農(nóng)少女》具有非凡的視覺沖擊力。畢加索摒棄了消失點(diǎn)、均勻用光及肖像畫寫生技法，通過碎裂的三角剖分形式及對主題形象與背景的解析組合，實(shí)現(xiàn)了對畫面的重構(gòu)，從而顛覆西方藝術(shù)的一些傳統(tǒng)規(guī)則。對于《亞維農(nóng)少女》及其開創(chuàng)的立體主義風(fēng)格，評述已經(jīng)太多，毋庸贅言，當(dāng)然，這幅作品并非靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物。在它面世之前，畢加索就畫了很多草圖，他吸收了塞尚藝術(shù)的營養(yǎng)成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我們不要忘記了，這幅作品誕生于何種環(huán)境？光影闌珊，聲色犬馬。如果沒有住在巴黎，如果沒有蒙馬特高地，如果沒有“洗衣船”工作室，20來歲的畢加索是否還會(huì)在彼時(shí)彼刻獲得如許的創(chuàng)作契機(jī)？

“引言：畢加索幫”，大有深意。哪些人構(gòu)成了畢加索人際核心圈呢？情人費(fèi)爾南多·奧利維亞、詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾、浪子馬克思·雅各布、詩人安德烈·薩爾蒙、數(shù)學(xué)家莫里斯·普林斯特、巴塞羅那“四貓咖啡館”的舊友、德國先鋒藝術(shù)文學(xué)組織“圓頂派”的威廉·伍德等人，以及瑪麗·洛朗森等活躍的“交際花”……經(jīng)紀(jì)人安布魯瓦茲·沃拉爾和丹尼爾·坎魏勒，還有贊助人利奧和格特魯?shù)隆に固┮驔]有加入畢加索的“tertulia”（西班牙語的茶話會(huì)，指一群志向相投的人每天見面聊天），但時(shí)常來訪。有一位關(guān)系微妙的訪友是畫家亨利·馬蒂斯。另一位是喬治·布拉克。馬蒂斯開創(chuàng)了“野獸派”，布拉克后來成了畢加索的藝術(shù)伴侶。

　　畢加索自拍像

這份名單并不固定。它將隨著畢加索生活的徐徐推進(jìn)而發(fā)生改變。有些人離開，有些人留下，有些新的血液不斷補(bǔ)進(jìn)來。法國人說：“在城市的生活中可以發(fā)現(xiàn)生活的真諦?！卑屠栌绕淙绱?。棲居巴黎這座“花都”，放蕩和墮落如此容易。色相肉身，明碼標(biāo)價(jià)。即使梅毒的威脅就在眼前，有多少人愿意放棄沉湎肉體的歡愉？我們都知道，《亞維農(nóng)少女》原名《哲學(xué)妓院》，描畫一群搔首弄姿的妓女，標(biāo)題“亞維農(nóng)”是一條以色情業(yè)聞名的巴塞羅那街道，它和巴黎一樣到處盛開著惡之花。波德萊爾說：“（妓女）是野蠻在文明中的完美影像，她有一種來自邪惡的美……”畢加索接受了波德萊爾的美學(xué)，他在藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揚(yáng)腐爛和破敗的肉體的魅力，畢加索把《亞維農(nóng)少女》叫作“驅(qū)魔之畫”，或也是自身經(jīng)歷的告誡，他和他的朋友們都曾因片刻歡愉結(jié)出不良的惡果。

“波希米亞”原來指四處遷徙的吉普賽人，后來在19世紀(jì)30年代之后的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中被塑造成孤獨(dú)的、不被理解的文藝形象。他們叛逆、追求自由，不斷挑戰(zhàn)倫理的底線，從藥物、濫交到游手好閑，從奇裝異服到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，波希米亞的理念就是不斷打破常規(guī)，徹底消除藝術(shù)和生活之間的分界，盡管在現(xiàn)實(shí)中可能遭遇危險(xiǎn)和混亂。古羅馬詩人維吉爾說：“通向地獄之路是很輕快的”。畢加索的茶話會(huì)是巴黎的歡宴。洗衣船——一個(gè)到處充斥波希米亞生活方式和濫交的男女的秘密花園。阿波利奈爾這位薩德侯爵門徒發(fā)酵了畢加索作品中的色情元素，變動(dòng)不定的男女關(guān)系或多人交往是此地中人之常態(tài)。格特魯?shù)隆に固┮?，一位離經(jīng)叛道的女性，20世紀(jì)重要的藝術(shù)贊助者之一，她后來在回憶錄里描述了“蒙馬特的時(shí)尚”，在那里有近乎完全的自由，沒人監(jiān)督、沒人干涉，各走各的路。

　　紀(jì)堯姆·阿波利奈爾，來自畢加索檔案

在當(dāng)時(shí)，這股牽引畢加索的力量里還有另一種因素——他戀愛了。費(fèi)爾南多是畢加索在蒙馬特街頭邂逅的模特。她是畢加索的第一個(gè)繆斯。畢加索告別了藍(lán)色時(shí)期的憔悴和憂郁，雜技演員、家庭生活和彩衣小丑這些歡快的符號(hào)頻現(xiàn)筆端。在巴黎社會(huì)，有情婦不僅是可以公開的，而且還意味著人緣。費(fèi)爾南多一度是畢加索圈子的女主人，她在他的作品中占據(jù)了重要的位置，起初明亮光輝，逐漸越來越丑，或許這喻示了她在畢加索心目中地位的改變，她漸漸成了他亟待擺脫的沉重的負(fù)擔(dān)。代替費(fèi)爾南多的是伊娃·高埃爾，畢加索在1912年的《女人裸體》等幾幅作品中，謹(jǐn)慎地用流行歌詞在畫中標(biāo)注“Ma Jolie”（我的小美人）。這種方式在15年之后再次啟用，當(dāng)畢加索愛上泰雷茲·沃爾特之時(shí)，他用雙關(guān)語或是有寓意的圖像傳達(dá)愛意。畢加索習(xí)慣把他的女人們定格在畫布上，戈比和艾琳是他在1910年代的另兩位“模特”，至少，這些來去如風(fēng)的波希米亞女人成了藝術(shù)史的研究對象。

　　費(fèi)爾南多和畢加索在蒙馬特，1906年，畢加索檔案

　　費(fèi)爾南多肖像，畢加索，1909年，法蘭克福史泰徳博物館

身為精算師和數(shù)學(xué)家，莫里斯·普林斯特算是“洗衣船”的特殊成員。他愛上了模特愛麗絲。愛麗絲和畢加索上過床，后來嫁給了普林斯特，分手后，她和畢加索的另一位好友，畫家安德烈·德蘭結(jié)婚。這種流動(dòng)的關(guān)系讓普林斯特進(jìn)入了藝術(shù)圈，為立體主義畫家提供了技術(shù)啟發(fā)。1900年以后，X射線、電磁學(xué)和放射性物質(zhì)的新發(fā)現(xiàn)揭示了新維度存在的可能。普林斯特是“四維空間”概念的倡導(dǎo)者。在1906年前后，畢加索恰巧面臨馬蒂斯的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！渡畹臍g樂》、《藍(lán)色裸體》的成功，不僅讓馬蒂斯成為先鋒派藝術(shù)領(lǐng)袖，更引起了格特魯?shù)碌荣澲说馁p識(shí)。畢加索很不安，他需要突圍。立體主義的想法在這種不安之中逐漸發(fā)芽?！秮喚S農(nóng)少女》是首次嘗試，畢加索信心不足，因此將之雪藏。

　　埃布羅霍爾塔山上的房子，畢加索，1909年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）

幸好，畢加索很快締結(jié)了一項(xiàng)“婚姻”?？参豪沾俪闪水吋铀髋c布拉克的聯(lián)盟，“用繩索把兩個(gè)登山者連在一起”，他為這個(gè)聯(lián)盟支付資金，成功獲得了巨大的報(bào)酬。他們的合作集中在1908~1914年，但影響卻是持久的。畢加索和布拉克從塞尚的經(jīng)典對象——靜物出發(fā)，運(yùn)用塞尚所謂“通道”的技巧，用模糊的線條和形狀使得物體的細(xì)節(jié)分解到周圍的空間，立體主義的經(jīng)典風(fēng)格就是這樣的。立體主義將多個(gè)視點(diǎn)放在同一幅畫中。眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，腦子里產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實(shí)質(zhì)。比如，布拉克作于1909年的《小提琴與調(diào)色板》。畫家把小提琴分解成不同的部分，再將它們按照大致正確的位置重新組裝，每個(gè)組成部分描繪一個(gè)不同的觀察視角。畢加索的《酒吧里的男人》，《吉他、活頁樂譜和玻璃杯》等畫作，同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性和觀察主體的多視角。畢加索和布拉克的分析立體主義繼續(xù)向綜合立體主義轉(zhuǎn)變。他們用卡片、木片和色紙創(chuàng)造了拼貼畫。我們以后將在波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等發(fā)展中不斷看到各種變體。藝術(shù)家關(guān)注形式的事實(shí)超過了對物體本身的關(guān)心，這是空前的變革?？缭絺鹘y(tǒng)的藩籬，打破所有的邊界，現(xiàn)代藝術(shù)將要走向何方？

　　小提琴和調(diào)色板，布拉克，1910年

　　女人和吉他，畢加索，1913-1914年， 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）

1912年夏，畢加索用折疊卡片、電線和繩子做了一個(gè)類似吉他的三維物件。安德烈·薩爾蒙看到這個(gè)東西，完全摸不著頭腦?！斑@是什么？”，“什么都不是，”畢加索坦然說道，“就是‘吉他’”。假如換個(gè)問題：“什么是現(xiàn)代藝術(shù)？”如何回答？理查德森用傳記的書寫方式，讓“洗衣船”的人們異口同聲：“什么都不是，就是‘我’?！?/p>