在不斷挑戰(zhàn)、突破標(biāo)準(zhǔn)與邊界的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，如何設(shè)立并運(yùn)行公平、公正的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制，是全世界諸多美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)在展覽、收藏過程中不斷思索、探討并實(shí)踐的重要問題。美術(shù)館體系中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)復(fù)雜的議題，而在不同的歷史與現(xiàn)實(shí)背景下，中西方美術(shù)館對(duì)于藝術(shù)甄選的標(biāo)準(zhǔn)也往往存在著一定差異。特別是在全球化的多元語境下，對(duì)于非本土藝術(shù)的展覽、收藏的選擇標(biāo)準(zhǔn)，在不同的歷史時(shí)空背景中往往更加難以探討。在當(dāng)代藝術(shù)的全球化展覽、交流、收藏日益密集的進(jìn)程中，由該問題所引發(fā)的爭(zhēng)議也越發(fā)顯著。

CCAA中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)第十屆藝術(shù)家獎(jiǎng)于獎(jiǎng)項(xiàng)頒布當(dāng)日，與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館共同舉辦了CCAA-CAFA聯(lián)合論壇：“美術(shù)館如何選擇藝術(shù)家——中國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏非本土藝術(shù)與外國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏中國(guó)藝術(shù)”，討論中西方美術(shù)館對(duì)于藝術(shù)，特別是非本土藝術(shù)的展覽與收藏的不同標(biāo)準(zhǔn)，摘錄其中觀點(diǎn)以饗讀者。

M+的特別之處在于其視覺文化的收藏

華安雅(香港M+美術(shù)館館長(zhǎng))：M+有非常豐富的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏，與此同時(shí)我們也對(duì)整個(gè)國(guó)際范圍之內(nèi)的藝術(shù)收藏有著深度的研究。M+的特別之處在于它有一系列視覺文化的收藏，在當(dāng)代藝術(shù)之外還包括了建筑、設(shè)計(jì)、影像等許許多多視覺文化的產(chǎn)物。在藝術(shù)文化實(shí)踐方面M+會(huì)是一個(gè)結(jié)合多樣性的收藏，同時(shí)覆蓋了從20世紀(jì)中期一直到21世紀(jì)這樣一條線索。

M+的收藏更多會(huì)關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐，關(guān)注到底是什么樣的藝術(shù)被創(chuàng)造了出來，我們既有的收藏涵蓋了從20世紀(jì)70年代至今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這樣一個(gè)深度的線索;另外我們不僅僅研究藝術(shù)作品本身，比如，我們收藏水墨藝術(shù)的同時(shí)也會(huì)去研究它的發(fā)展線索、展示方式、藝術(shù)教育如何和公眾發(fā)生關(guān)系，與此同時(shí)我們也關(guān)注中國(guó)當(dāng)代建筑納入中國(guó)當(dāng)代視覺文化范疇之內(nèi)等等這樣的問題，希望提供更多維的視角。當(dāng)我們進(jìn)入到21世紀(jì)的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏其實(shí)不僅僅是關(guān)于地點(diǎn)，更多的是關(guān)于媒介，新一代的藝術(shù)家是在網(wǎng)絡(luò)乃至后網(wǎng)絡(luò)的語境下成長(zhǎng)起來的，他們也會(huì)跨越虛擬和現(xiàn)實(shí)的平臺(tái)去進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)我們討論當(dāng)下語境收藏的時(shí)候會(huì)認(rèn)為更多的是關(guān)于這種對(duì)話的復(fù)雜性。

蓬皮杜的收藏是歷史的、復(fù)雜的，也是主觀的

貝爾納·布利斯特納(法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心館長(zhǎng))：蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏非常國(guó)際化，涵蓋了20世紀(jì)至今幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)形式，總計(jì)有12萬多件藏品，并且還在不斷地發(fā)展和進(jìn)步。我們也收藏了大量的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)蓬皮杜藝術(shù)中心建館之前已經(jīng)開始和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了一定的關(guān)系，在20世紀(jì)20年代到30年代有很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來到了巴黎，那時(shí)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏規(guī)則可能并不完美，但確實(shí)是建立了中法之間的早期聯(lián)系，是一個(gè)非常令人激動(dòng)的歷史時(shí)刻。我們開始了解兩個(gè)國(guó)家之間交流過程之間的各種復(fù)雜因素，到了20世紀(jì)60-80年代很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家搬到了巴黎，進(jìn)一步深化了中法文化之間的交流，這些早期的資料對(duì)我們中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏起到了非常重要的作用。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家給了我們一個(gè)深入窺視藝術(shù)史的機(jī)會(huì)，如果想要去嘗試收藏世界上所有地區(qū)的藝術(shù)作品，這個(gè)命題本身是不成立的，同樣，如果想要去展示全世界所有的藝術(shù)作品也是不成立的，那么在這中間我們的標(biāo)準(zhǔn)是什么?對(duì)于我來說最重要的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣去拷問藝術(shù)史本身的意義。收藏不僅僅是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的綜合體，還是一個(gè)能夠激活藝術(shù)意義的工具。

在不斷地致力于完善蓬皮杜的收藏過程中，與其說一件一件到處購(gòu)買新的作品，我更感興趣收藏一個(gè)已經(jīng)在我們收藏體系之內(nèi)的藝術(shù)家的新作品。我希望更多地與館藏中的藝術(shù)家一起工作，找到一種方式發(fā)出像我剛才提到的對(duì)于藝術(shù)意義的拷問，希望我們和藝術(shù)家之間能夠共同向?qū)Ψ教岢鰡栴}，比如對(duì)于機(jī)構(gòu)來說藝術(shù)家存在的意義何在?而對(duì)于藝術(shù)家來說機(jī)構(gòu)存在的意義何在?

怎樣建立我們的收藏?我給出三個(gè)關(guān)鍵詞：它是歷史的、復(fù)雜的也是主觀的。

歐美博物館更多聚焦于對(duì)藝術(shù)家個(gè)體的研究

克里斯·德爾康(英國(guó)泰特美術(shù)館榮譽(yù)館長(zhǎng))：幾年前我在倫敦的泰特美術(shù)館工作，我想強(qiáng)調(diào)的是泰特的收藏從來沒有聚焦于我們所說的“國(guó)家性”，在泰特從來不會(huì)有一個(gè)展覽名字叫做“從1963年到1978年的巴西藝術(shù)”諸如此類的標(biāo)題，因?yàn)槲覀兊囊暯遣粫?huì)泛泛以國(guó)家作為標(biāo)簽，而是會(huì)把視角放在個(gè)人的具體作品方面。

大量藝術(shù)館已經(jīng)做了太多擁有美術(shù)花哨標(biāo)題的展覽，但是它們欠缺的是對(duì)于個(gè)體藝術(shù)家和個(gè)體作品認(rèn)真的深度研究。在西方有一種很俗套的觀點(diǎn)叫“中國(guó)藝術(shù)家什么都做”，什么都會(huì)一點(diǎn)，事實(shí)上當(dāng)仔細(xì)地觀察其中一到兩個(gè)個(gè)體的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此。當(dāng)你仔細(xì)審閱張培力的作品時(shí)，你會(huì)理解為什么他所謂出口到國(guó)外的作品和他在本土展示的作品，有一些微妙的區(qū)別。

我認(rèn)為西方博物館的收藏原則中有一點(diǎn)非常關(guān)鍵，就是對(duì)藝術(shù)家個(gè)體和作品的高度聚焦。同樣我的研究原則是不會(huì)簡(jiǎn)單地大而化之梳理整個(gè)歷史，而是更多聚焦于其中一部分藝術(shù)家個(gè)體的作品。

找到那個(gè)人找到那件作品

烏利·希克(CCAA中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)基金會(huì)創(chuàng)始人，收藏家)：我認(rèn)為西方當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏沒有什么特別讓人印象深刻的地方，包括他們看待和研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)和方法方面。我曾經(jīng)和很多西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作過，包括借展給他們，跟他們共同討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，總體來說我并沒有得到特別多的回應(yīng)，確實(shí)不是每個(gè)西方機(jī)構(gòu)都有義務(wù)研究和展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，他們可能會(huì)有自己的研究方向。另外還有一層原因，我認(rèn)為他們并沒有獨(dú)立地在研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)他們考慮到中國(guó)元素的時(shí)候會(huì)很自然地找到了同樣的策展人，同樣的策展人又會(huì)介紹給他們同樣的藝術(shù)家，最終導(dǎo)致的結(jié)果是多樣性的匱乏，我們看到的大量同質(zhì)化中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的存在，一定程度上是因?yàn)檫@些機(jī)構(gòu)的工作方法所造成的。

我認(rèn)為大型國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該有專門針對(duì)中國(guó)或者是大中華地區(qū)文化體的一種資源。并不是說一定要做一個(gè)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽，更重要的是在你任何一個(gè)現(xiàn)行的研究方向中，能夠找到中國(guó)藝術(shù)家，更重要是找到那個(gè)人，找到那個(gè)作品，而不是泛泛的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

中國(guó)美術(shù)館的收藏更關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史

范迪安(中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng))：中國(guó)的美術(shù)館、博物館，不管是公立還是民營(yíng)的，這些年對(duì)于非本土藝術(shù)收藏，都越來越有強(qiáng)烈的收藏意愿和清晰的收藏目標(biāo)，這是整個(gè)中國(guó)美術(shù)館界比較大的學(xué)術(shù)進(jìn)步。

我曾經(jīng)在中國(guó)國(guó)家美術(shù)館工作了將近九年，在收藏上只有一個(gè)意愿，就是試圖建立起一個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)序列或者是一部看得見的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史。這里沒有“當(dāng)代”，我講的是20世紀(jì)和現(xiàn)代。

我是出于文化上的思考，整個(gè)中國(guó)古代幾千年來的藝術(shù)史通過學(xué)者的研究和出版物，能夠從閱讀中看見。但是20世紀(jì)以來呢?19、20世紀(jì)之交到20世紀(jì)末這一百年的中國(guó)藝術(shù)的歷史它在哪里呢?這的確是一個(gè)問題。我看到了一種文化視野中的斷裂，那就是大家都可以認(rèn)識(shí)中國(guó)古代的歷史，也非常欣賞中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，但是對(duì)百年來中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的存在價(jià)值卻通常會(huì)感到虛空。

至于講到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或者是革命的現(xiàn)實(shí)主義，在20世紀(jì)中國(guó)幾乎居于主導(dǎo)地位或者是成為主流的現(xiàn)象，顯然它是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要特色。它們跟中國(guó)的古代藝術(shù)不同，但是它們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有影響。它們相對(duì)于前人是革命的、變化的，但是對(duì)于它的后人是有影響力或者有輻射性的。

我非常高興在蓬皮杜藝術(shù)中心的固定陳列里面看到他們最新的版本，把當(dāng)年留學(xué)法國(guó)的一些藝術(shù)家的作品放進(jìn)去，盡管大概只有不到20米的墻面，但這是當(dāng)代的全球藝術(shù)史眼光使得他們作出了這種挑戰(zhàn)，其中包括了常書鴻到常玉等中國(guó)藝術(shù)家的作品。我也特別贊賞今天要更注重藝術(shù)家個(gè)人，而不是用比較寬泛的“中國(guó)藝術(shù)”來舉辦展覽，因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)藝術(shù)非常多元，哪一個(gè)展覽能夠涵蓋如此豐富、多元的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀呢?我也希望通過個(gè)體藝術(shù)家來探討一些具有普遍性的話題。

收藏與中國(guó)文化有密切關(guān)系的非本土當(dāng)代藝術(shù)

王璜生(中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng))：我們?cè)谑詹匚鞣椒潜就了囆g(shù)的時(shí)候，對(duì)于中西方連接點(diǎn)上的、紐帶式的人物的作品，也會(huì)很關(guān)注。像我們收藏馬克·呂布的作品，是因當(dāng)年他對(duì)中國(guó)的記錄，他跟中國(guó)文化有密切關(guān)系;我們最近收藏久保田博二的作品，也是強(qiáng)調(diào)他與中國(guó)發(fā)生關(guān)系的這一個(gè)部分，包括中國(guó)美術(shù)館的那批路德維希夫婦的收藏，都在中國(guó)發(fā)生了意義。

現(xiàn)在中國(guó)民間美術(shù)館和收藏家，有很多非本土藝術(shù)的收藏，他們努力地在中國(guó)本土呈現(xiàn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一些重要的人物和作品，使中國(guó)整個(gè)文化界、美術(shù)館界能夠和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生互動(dòng)性影響。在非本土藝術(shù)收藏方面也好，或者是在本土藝術(shù)的收藏方面也好，我們一直在努力，但是還沒有辦法很好地建構(gòu)出對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的視覺歷史的序列性呈現(xiàn)，其中的原因挺復(fù)雜。像中國(guó)很多官方美術(shù)館都有版畫收藏，它們記錄了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)時(shí)代的視覺圖像，背后因?yàn)橛衅焓拄斞傅奶?hào)召和支持，使得版畫的發(fā)展和收藏有一個(gè)特定的藝術(shù)史的表述，但是在紅色版畫或紀(jì)實(shí)版畫之外，版畫的歷程階段還有其他方面，魯迅介紹的并不僅僅是一種反抗式的、苦難式的版畫，還有很多優(yōu)美形式的版畫，但是這一部分往往會(huì)被忽略，正如我們會(huì)忽略掉決瀾社，包括在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，將常玉、潘玉良等留法藝術(shù)家忽視。

美術(shù)館的收藏機(jī)制有否改變

馮博一(獨(dú)立策展人、美術(shù)評(píng)論家)：關(guān)于中國(guó)公立機(jī)構(gòu)收藏當(dāng)代藝術(shù)方面我舉個(gè)例子，1988年徐冰和呂勝中研究生畢業(yè)在中國(guó)美術(shù)館做了一個(gè)“雙個(gè)展”，當(dāng)時(shí)租金場(chǎng)租是三五千人民幣，徐冰和呂勝中商量每人贈(zèng)送給中國(guó)美術(shù)館一套作品，用作品來抵場(chǎng)租費(fèi)。但是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)館拒絕了。1988年徐冰的作品是《天書》，呂勝中的作品是《彳亍》。比較戲劇化的是，后來徐冰的《天書》很有名，很多博物館也都收藏了，中國(guó)美術(shù)館又去找徐冰說又希望收藏，但是《天書》在國(guó)際上已經(jīng)有一個(gè)比較固定的價(jià)位，中國(guó)美術(shù)館最終沒有能夠收藏。由此我想反思收藏機(jī)制上面的一個(gè)問題，我們的美術(shù)館收藏機(jī)制多年來有沒有發(fā)生根本性的改變?