好的故事在幾經(jīng)轉(zhuǎn)折后，總會(huì)給出一個(gè)簡單得令人詫異的答案，然而如不經(jīng)那些百轉(zhuǎn)千回，簡單的答案便沒有“見山還是山”的辯證況味，就像馬格利特的畫，讓現(xiàn)實(shí)成謎，只為引你思索“何謂真實(shí)”。
異化真實(shí)
提到超現(xiàn)實(shí)主義，多數(shù)人首先想起的是為人與畫風(fēng)都很瘋狂的達(dá)利（Salvador Dal，1904-1989），他的畫是顯而易見的超現(xiàn)實(shí)，絢麗又奇幻；但也有為數(shù)不少的人，特別是創(chuàng)意工作者，偏愛的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是相對(duì)內(nèi)斂許多的馬格利特（Ren Franois Ghislain Magritte，1898-1967），他的畫面刻意保留相當(dāng)程度的“真實(shí)性”，但以遮蓋、錯(cuò)置、巧為命名的方式吸引觀眾再三檢視、思考畫面意涵，如果達(dá)利的畫猶如天馬行空的游戲，馬格利特的畫則是耐人尋味的真實(shí)，正如某些驚悚片所揭示的真理，最可怕的也許不是你掉入一個(gè)全然的異質(zhì)世界，而是有一天你發(fā)現(xiàn)原本熟悉的事物開始異化，你所生活的世界，彷佛有種界限開始模糊，而當(dāng)你試圖辨識(shí)眼前的事物，這一刻，關(guān)于“真實(shí)”，某種更大的生活背景才能如實(shí)在你心里展開。
Ren Magritte, The False Mirror, 1929, Oil on canvas, The Museum of Modern Art, New York, Purchase.
這么說也許太過抽象，但只要略舉一兩個(gè)創(chuàng)意人如何向馬格利特致敬的例子，大概就能明白他的精彩之處。1999年，導(dǎo)演約翰·麥提南（John McTiernan）重拍1968年的電影《天羅地網(wǎng)The Thomas Crown Affair》，同樣的犯罪富翁與女探員墜入情網(wǎng)故事，男主角由策劃銀行搶案改為塞尚名畫，但偷畫行動(dòng)的“靈感”卻來自馬格利特的知名畫作《人子The Son of Man》，事發(fā)之后，富翁藏身在周遭同樣身著西裝，戴禮帽的人群中逃出現(xiàn)場，于是觀眾彷佛看見名畫中走出人來，除了視覺驚奇、說明劇中富翁品味之外，對(duì)于故事中爾虞我詐的愛情橋段更有前后呼應(yīng)的興味；但借馬格利特論述愛情，最辛辣者要屬電影《戀夏五百日500 Days of Summer》，女主角Summer家中的桌上放著馬格利特畫作《人子The Son of Man》的禮帽與青蘋果，除了鏡頭隨意一撇的暗示之外，Summer在愛情中展現(xiàn)的人格特質(zhì)也非常“The Son of Man”，看似浪漫可愛，隨興地?fù)肀矍椋鞘冀K不愿面對(duì)愛情里有“永恒”的可能，輕易就能不告而別，表面上的不羈其實(shí)是種極端理智的自我保護(hù)，如同畫里那個(gè)被青蘋果遮住臉的西裝男子，看似尋常男人，你卻永遠(yuǎn)不會(huì)知道蘋果后面的他，究竟是什么模樣，換句話說，“被遮蓋”或者隱藏，才是事物永恒的真相。
Ren Magritte, The Menaced Assassin, 1927, Oil on canvas, The Museum of Modern Art, New York, Kay Sage Tanguy Fund
永恒之秘
“人們所看到的事物都另有隱藏，我們也都極力想要看透那個(gè)秘密。其實(shí)，那是不可能的，因?yàn)槿藗兲珪?huì)隱藏自己的秘密。”是馬格利特論及畫作《人子The Son of Man》的名言，其實(shí)也是他對(duì)人生的看法。馬格利特借由畫中展現(xiàn)的思考，包括他曾提出“視畫布為承載思想的容器”之說，以及內(nèi)斂的畫風(fēng)，都讓許多人視他為具有哲學(xué)思考的畫家，但“哲思”向來不是“請(qǐng)客吃飯”，若無非常之際遇，何苦不斷逼視生命本質(zhì)？研究馬格利特的相關(guān)說法中，從來不會(huì)缺少“母親在他少年時(shí)投河自盡”這一推斷，馬格利特出生于比利時(shí)，父親是個(gè)裁縫師，母親從事女帽銷售工作，他10歲起習(xí)畫，14歲的某個(gè)清晨，失蹤了一夜的母親，屍體從河中被撈起，那一刻馬格利特目睹母親的浮屍臉部不知為何被衣飾覆蓋住，這一幕顯然對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響，雖然馬格利特本人一直否認(rèn)此一論斷，但他的畫中出現(xiàn)許多破碎的女體，布巾蒙面者，卻是不爭的事實(shí)。
Ren Magritte, The Lovers, 1928, Oil on canvas, The Museum of Modern Art, New York, Gift of Richard S. Zeisler
尤其這些意象首次出現(xiàn)，便是在他畫風(fēng)確立時(shí)期的一開始。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）日前推出馬格利特的回顧展《日常之秘Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938》，特別著重在他確立超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的1926年到1938年作品，策展人為曾以米羅展拿下美國博物館協(xié)會(huì)（The American Alliance of Museums）“年度最佳策展獎(jiǎng)”的MoMA繪畫與雕塑部門主任Anne Umland，展覽介紹中，饒富新意地說明了，對(duì)照馬格利特此一時(shí)期的作品與他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代，我們會(huì)看到一個(gè)比較激進(jìn)的馬格利特，他采取的藝術(shù)手法無疑是前衛(wèi)又帶著某種程度的激進(jìn)，從創(chuàng)意或畫壇整體來說，這些表現(xiàn)方式后來成為超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作進(jìn)路，甚至啟發(fā)了普普藝術(shù)。而從“激進(jìn)”的角度來認(rèn)識(shí)馬格利特，也讓他畫里的哲思變得深刻而立體，超現(xiàn)實(shí)主義興起的一大關(guān)鍵是佛洛依德提出的“潛意識(shí)”學(xué)說，認(rèn)為人的真實(shí)必須從夢里找答案，但是透過馬格利特不斷的實(shí)驗(yàn)，透過這些當(dāng)時(shí)畫壇鮮少出現(xiàn)，卻被他大量運(yùn)用的手法，卻讓我們明白，這種尋找是種徒勞。
符號(hào)徒勞
在馬格利特風(fēng)格確立初期，遮蓋與錯(cuò)置是經(jīng)常出現(xiàn)的手法，例如受到當(dāng)時(shí)法國流行的“蒙面人”主題電影影響，《恐怖刺客》里進(jìn)一步描繪“不知誰在偷窺誰”或“誰是真兇”的氛圍，真正的懸疑是來自“誰都可能是兇手”的了解；經(jīng)典的《戀人》系列，分為《白日戀人》與《夜晚戀人》兩張畫，畫里是兩個(gè)擁抱與親吻的戀人，但他們都蒙上了布巾，這讓我們想起，即使是最親密的接觸，那一刻透過凝視，戀人們真的能看見彼此嗎？抑或我們都只看見對(duì)方在愛中的扮演？
Ren Magritte, Clairvoyance, 1936, Oil on canvas, Mr. and Mrs. Wilbur Ross
《假鏡子the False Mirror》眼球與天空的風(fēng)景分開來看，這兩種景物都很“正常”，但放在一起，觀眾便會(huì)產(chǎn)生異樣感受，特別是當(dāng)畫被名為“假鏡子”；《人的命運(yùn)The Human Condiction》竟是一幅畫中畫，畫中是一幅風(fēng)景畫鑲嵌在窗前真實(shí)的風(fēng)景中，當(dāng)畫中畫脫離了真實(shí)的世界，還是風(fēng)景嗎？而我們是否愿意相信眼前的一切，在認(rèn)清“真實(shí)”可能是種無稽之談以后？巧妙的命名也是馬格利特知名的表現(xiàn)手法，《形象的叛逆-這不是煙斗Trreason of Images- This Is Not A Pipe》也是他的另一幅名畫，一只煙斗明明端放在畫中央，但這幅畫卻名為“這不是煙斗”，這個(gè)命名遠(yuǎn)離真實(shí)嗎？可這明明只是一幅畫，的確不是煙斗，于是很巧妙地，透過這個(gè)標(biāo)題對(duì)畫里內(nèi)容的否定，我們反而真正觸及了這幅畫的真實(shí)。
Ren Magritte, The Human Condition, 1933, Oil on canvas, National Gallery of Art, Washington D.C. Gift of the Collector's Committee 1987.55.1.
馬格利特的畫里到處充滿了符號(hào)，青蘋果、石頭、西裝男子、蒙面者、風(fēng)景畫等等，也有各種巧妙的命名，但是無論是符號(hào)或文字，在意象深植人心的同時(shí)，卻又同時(shí)藉由否定自身的內(nèi)涵，來完成藝術(shù)的使命，所以我們不免要問，如果藝術(shù)最終無法指涉真實(shí)，那么藝術(shù)本身的目的究竟是什么？馬格利特在創(chuàng)作上有激進(jìn)之處，但眾所皆知他一生都活得低調(diào)而簡樸，與初戀情人結(jié)婚，沒有藝術(shù)家常見的外遇事件，畫里那些不成比例的女體，全都來自唯一的模特兒，妻子；穿著再正常不過，幾乎與畫里的西裝男子無二致；言語行止毫無放肆跡象，“正常”得與作品成為極大對(duì)比，或者應(yīng)該說，創(chuàng)作可能是他人生中的出口，最憤怒、最無助，與最清晰的想法都留在畫里，而這便是藝術(shù)最大的目的。