栗憲庭

　　“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)橹袊?guó)基本上沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)及文化背景。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)軔是在西方人文主義有了深厚社會(huì)基礎(chǔ)之后，現(xiàn)代哲學(xué)主體意識(shí)的凸現(xiàn)，并從兩個(gè)不I司方向?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)拓了道路，一方面強(qiáng)化了感性本質(zhì)，開(kāi)拓了現(xiàn)代人的內(nèi)心層次，一方面強(qiáng)化了理性本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了人本體的語(yǔ)言、符號(hào)信息結(jié)構(gòu)的世界；科學(xué)技術(shù)的革命諸如心理學(xué)、符號(hào)學(xué)的拓展，又從心靈與符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系上直接啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)；工業(yè)革命促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，而設(shè)計(jì)意識(shí)正是現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的重要內(nèi)核；各種價(jià)值觀的變革，帶給現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)一系列的審美意識(shí)的相異等等，這一切幾乎是同步地為現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了條件。然而在中國(guó)，無(wú)論是缺乏人文主義的封建傳統(tǒng)，還是建國(guó)后“極左”思潮的干擾的現(xiàn)狀，中國(guó)藝術(shù)的復(fù)蘇，都是在一個(gè)從哲學(xué)到經(jīng)濟(jì)低層次的撥亂反正的政治氣氛中開(kāi)始的。

　　中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律也沒(méi)有顯示現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的趨向。西方自文藝復(fù)興后，寫(xiě)實(shí)主義作為一種語(yǔ)言范式，它的功用、價(jià)值等綜合達(dá)到極致，于是對(duì)造型藝術(shù)自身不可替代價(jià)值的探求就成了現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志。這是一個(gè)重新構(gòu)建語(yǔ)言范式的分析的時(shí)代。對(duì)形、色、線，對(duì)制作過(guò)程，對(duì)材料等，近百年的現(xiàn)代藝術(shù)幾乎涉足了所有的造型領(lǐng)域和表現(xiàn)的可能性。然而中國(guó)的藝術(shù)背景，一方面是重神韻，重主體意識(shí)表現(xiàn)，重繪制過(guò)程等的傳統(tǒng)；一方面是受蘇聯(lián)影響，重再現(xiàn)，重文學(xué)性，重社會(huì)功用的現(xiàn)狀。前者與西方現(xiàn)代藝術(shù)有某些相似之處，它的逆向發(fā)展就不可能出現(xiàn)與現(xiàn)代藝術(shù)相同的趨向。事實(shí)上，近代以來(lái)，正是徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)入傳統(tǒng)藝術(shù)，這種傳統(tǒng)走到極端所產(chǎn)生的逆向發(fā)展，因其表面的寫(xiě)實(shí)，便與建國(guó)后的藝術(shù)狀況合流而一了。然而合一后的現(xiàn)狀，基本上沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)。所以藝術(shù)的復(fù)蘇，其首要任務(wù)就是使寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，而不是變革寫(xiě)實(shí)主義本身。更何況寫(xiě)實(shí)主義作為一種語(yǔ)言范式，它的寫(xiě)實(shí)程度、綜合能力以及審美特征還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到西方現(xiàn)代主義以前的程度。

　　所以，藝術(shù)復(fù)蘇關(guān)非藝術(shù)自身即語(yǔ)言范式的革命，而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)。對(duì)“紅光亮”、“歌德”的反動(dòng)，則是以四川為代表的“傷痕美術(shù)”的驟起；對(duì)“假大空”、“重大題材”的反動(dòng)，則是以陳丹青為代表的“生活流”的風(fēng)行；對(duì)藝術(shù)從屬政治，內(nèi)容至上的反動(dòng)，則是以北京機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)為代表的“裝飾風(fēng)”的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅(qū)使下產(chǎn)生的，變革的核心是社會(huì)意識(shí)的、政治的。

　　“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”就是這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)的深人，而非新起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。然而“85新潮”出現(xiàn)了從精神意識(shí)到繪畫(huà)語(yǔ)言驚人的相似。前幾年美術(shù)界大聲疾呼的自我表現(xiàn)在這里被拋棄了，因?yàn)樗麄兿氡憩F(xiàn)的不再是個(gè)人的情緒，而是整個(gè)一代人的思考。其實(shí)從自我表現(xiàn)提出以來(lái)，美術(shù)界從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)真正的個(gè)體意識(shí)的潮流，而共同的社會(huì)意識(shí)必然使他們的作品整齊劃一了。這個(gè)口號(hào)提出的實(shí)質(zhì)，不過(guò)是對(duì)虛假的反動(dòng)， 強(qiáng)調(diào)真誠(chéng)而已。現(xiàn)代藝術(shù)是重新構(gòu)筑新的語(yǔ)言范式的分析時(shí)代，所以它不是純精神的，而是開(kāi)放的、多層次的、大眾化的。而“85新潮”在既無(wú)現(xiàn)代科學(xué)的社會(huì)背景，畫(huà)家亦無(wú)多種學(xué)科素養(yǎng)的情況下，只有借西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些外殼，來(lái)寄寓自己軟弱的、神經(jīng)質(zhì)般的純粹精神。“85新潮”之所以基本上只是超現(xiàn)實(shí)主義式和勞森伯格式，就因?yàn)檫@兩種語(yǔ)言更適合傳達(dá)他們哲理性的思考。我們可以從許多作品看出，他們的焦慮，他們的茫然，都是在對(duì)以人的價(jià)值觀念為核心的各種觀念的重新思考。所以他們更喜歡西方現(xiàn)代哲學(xué)，他們愛(ài)寫(xiě)文章，而且喜歡艱澀的抽象表達(dá)。這表明這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)開(kāi)始進(jìn)入哲學(xué)的層次，但并非現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自身，充其量只是一個(gè)思想準(zhǔn)備階段。因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無(wú)力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的可悲。(1985年冬)

　　手記：這是我從現(xiàn)代主義純粹性的價(jià)值支點(diǎn)向新潮發(fā)問(wèn)，同時(shí)也是自問(wèn)。這種發(fā)問(wèn)建立在80年代初期的藝術(shù)實(shí)踐中，即當(dāng)1979年大量的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)，在1982--1983年開(kāi)始向抽象主義演進(jìn)時(shí)，“85新潮”即以一種文化批判和人文關(guān)注的角度席卷美術(shù)界，并顯示了它與星星美展、“傷痕”和“鄉(xiāng)土”的某種繼承關(guān)系，如大量超現(xiàn)實(shí)主義樣式借一種哲學(xué)與人文內(nèi)涵，使寫(xiě)實(shí)技巧再度復(fù)活，而中斷了抽象主義試驗(yàn)，或者說(shuō)，把抽象主義試驗(yàn)變成熱潮外的邊緣支流。另一方面即把80年代初的社會(huì)、政治批判轉(zhuǎn)換成一個(gè)文化和哲學(xué)的思考；從內(nèi)涵到樣式都保持了與80年代初期同樣的藝術(shù)與語(yǔ)境的不可分離關(guān)系。這種不可分離關(guān)系與西方現(xiàn)代藝術(shù)在表面上的語(yǔ)言自身邏輯的演變不同，這是我當(dāng)時(shí)極力思考的問(wèn)題。到底我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)?是以語(yǔ)言自身邏輯的西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境角度呢?還是從文化情境與藝術(shù)的中國(guó)角度?此文先以西方的角度去追問(wèn)中國(guó)的新藝術(shù)，其后，我又在《“后現(xiàn)代”·“民族化”和“稻草”》中繼續(xù)發(fā)問(wèn)，同時(shí)，我在《我們最需要對(duì)“民族文化價(jià)值體系”的自我反省與批判》和《大靈魂》中又站到藝術(shù)與文化情境的不可分離的立場(chǎng)上。 當(dāng)時(shí)我寫(xiě)的《重要的不是藝術(shù)》一文，許多人以為我在批判新潮。其實(shí)，我作為編輯，當(dāng)時(shí)是想提出問(wèn)題，引起對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論，包括“大靈魂”也是如此。可惜，對(duì)“重要的不是藝術(shù)”的討論，只有一個(gè)留學(xué)生提出與西方不同正是它的價(jià)值；而《大靈魂》，不少人誤解了我只重靈魂不重語(yǔ)言，提出一大批關(guān)于語(yǔ)言的不同意見(jiàn)。其實(shí)，我所關(guān)注的依然是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些學(xué)院藝術(shù)家認(rèn)為新潮藝術(shù)作品畫(huà)面不講究而提出純化語(yǔ)言問(wèn)題。

　　包括水天中先生也寫(xiě)了《請(qǐng)看畫(huà)面》，都鑒于新潮藝術(shù)太著重作品中的哲學(xué)、文化觀念而忽視作品語(yǔ)言本身的問(wèn)題而發(fā)的。提出作品的好壞必須通過(guò)作品本身來(lái)判斷，這本不錯(cuò)，但是，如果我們處在一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變動(dòng)的時(shí)候，什么是好，什么是壞，就會(huì)由于畫(huà)面背后——精神背景——價(jià)值支點(diǎn)的不同而發(fā)生很大的歧義。我在《大靈魂》中提到法國(guó)古典主義與浪漫主義之爭(zhēng)，浪漫主義被當(dāng)時(shí)占主流的學(xué)院藝術(shù)家所不屑，現(xiàn)代派早期的印象派、野獸派．以及塞尚、凡‘高，都為當(dāng)時(shí)藝術(shù)界所不容，都被認(rèn)為是壞的藝術(shù)．就是因?yàn)樾碌膬r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)尚未被確立之時(shí)，人們依然會(huì)習(xí)慣使用舊的判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看作品。所以“大靈魂”的基本想法就是要藝術(shù)界注重這種時(shí)代總體上大變動(dòng)的精神背景，文章的前三節(jié)都是強(qiáng)調(diào)大的精神背景——文化情境對(duì)藝術(shù)的重要性，也是判斷作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也首先是通過(guò)藝術(shù)家的作品，批評(píng)家的選擇與闡釋?zhuān)碚摷业捏w系建構(gòu)而成的。《大靈魂》的第四節(jié)是從中國(guó)新老傳統(tǒng)造就的中國(guó)知識(shí)分子分裂人格的角度，提出中國(guó)文化情境不同于西方，主張藝術(shù)家關(guān)注中國(guó)當(dāng)代問(wèn)題。即我在后來(lái)所寫(xiě)的《“五四美術(shù)革命”批判》中繼續(xù)探討的中國(guó)新舊傳統(tǒng)始終沒(méi)有逃出“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的文化循環(huán)，達(dá)則是“文以載道”的政治功能藝術(shù)，窮則是“超逸淡遠(yuǎn)”的文人畫(huà)。

　　我們從80年代新藝術(shù)中剛剛看到一種非功利的人文關(guān)懷的藝術(shù)在逃離這個(gè)循環(huán)后，遠(yuǎn)離人文的純粹性呼聲又起，難道還要再來(lái)一次文化循環(huán)嗎?所以我主張超越這種文化循環(huán)，企望新的價(jià)值支點(diǎn)在于新的人格的建立，也企望一種非功利的直面人的生存感受的新藝術(shù)。