一、“當(dāng)代藝術(shù)”應(yīng)該超越“鏡像理論”

　　在魯虹和孫振華針對(duì)“都市鏡像·當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”（以下簡稱“都市鏡像展”）的文章《當(dāng)代城市的視覺呈現(xiàn)――關(guān)于“都市鏡像”展覽的對(duì)話》【1】中，孫振華說：“‘鏡像’的概念來自著名精神分析學(xué)大師雅克·拉康。當(dāng)代法國著名社會(huì)學(xué)家鮑德里亞曾經(jīng)在《生產(chǎn)之鏡》一書中借用過這個(gè)概念。它隱喻一個(gè)事物通過另一個(gè)事物建構(gòu)自身的圖像或形象，進(jìn)而達(dá)到認(rèn)識(shí)自身和確立自身的目的。‘都市鏡像’如同都市的符號(hào)，是我們確證都市經(jīng)驗(yàn)的一種方式。”；“所謂‘鏡像’就是提醒人們，在當(dāng)代都市，既是一個(gè)視覺化的、圖像化的社會(huì)，同時(shí)它也是被遮蔽的、真假難辨的社會(huì)，甚至我們都會(huì)反省自身，我們有沒有能力來看到這個(gè)社會(huì)的真相。哪些是真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，哪些是想象的、虛擬的？當(dāng)代都市給我們富于眩暈感的暗示，常常可能讓我們失去對(duì)它的判斷，所以，我們毋寧認(rèn)為這些作品是符號(hào)性的，是一種‘鏡像’，是每個(gè)人基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一種圖像表達(dá)。”，孫振華對(duì)“都市鏡像展”的主題闡釋，已經(jīng)將這個(gè)展覽的性質(zhì)說得很清楚：這個(gè)展覽就是一些“都市的符號(hào)”，而且是“鏡像式”的符號(hào)的“圖像表達(dá)”，是一種確證都市經(jīng)驗(yàn)的方式。而這樣的展覽，在今天的當(dāng)代文化語境中，實(shí)際上無助于我們對(duì)都市問題的超越性認(rèn)識(shí)。

　　我很驚異于魯虹和孫振華何以將法國結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)大師拉康的“鏡像”概念用做當(dāng)代藝術(shù)展覽的主題。這不僅是因?yàn)樵谶@之前，就有吳鴻已經(jīng)策劃過一個(gè)“鏡像·寓言與謊言――當(dāng)代藝術(shù)展”【2】，而使“都市鏡像”展覽主題顯得毫無創(chuàng)意；而且更是因?yàn)槔档摹扮R像理論”論證是人的“偽自我”產(chǎn)生的原理和不可避免性，這個(gè)“偽自我”的建構(gòu)過程就是從兒童的“鏡像階段”開始的。在“鏡像階段”，兒童通過“鏡像之我”和“他人面容之我”（另一種“鏡像”）確認(rèn)“自我”，而這個(gè)“鏡像”中的“自我”恰恰不是“真實(shí)的自我”而是一個(gè)“虛幻的自我”――即“偽自我”，這種虛幻的“鏡像”不斷刺激了兒童的“偽自我”的想象，正是這種基于“鏡像”（包括“他人容顏言行”）的“偽自我”的想象的“誤認(rèn)”拉開了人生的騙局。而且由于這種“鏡像”的先行占位性和對(duì)“鏡像”的“偽自我”的潛意識(shí)“誤認(rèn)”的強(qiáng)制性，以至于在拉康的認(rèn)識(shí)中，人實(shí)際上不可能建立一個(gè)“真實(shí)的自我”，人走向現(xiàn)實(shí)的“自我”，恰恰是人生這個(gè)大騙局的開始，人終其一生實(shí)際上是生活在虛幻之中（因?yàn)槊恳粋€(gè)人的“自我”都是虛幻的，所以整個(gè)現(xiàn)實(shí)都是虛幻的）。所以，拉康基于“鏡像理論”的有關(guān)個(gè)性或人格的想象、象征和現(xiàn)實(shí)的學(xué)說都與這種“鏡像”的潛意識(shí)誤認(rèn)的“偽自我”的建構(gòu)有關(guān)，拉康的所謂“現(xiàn)實(shí)”實(shí)際上不是客觀事物，而是由想象和象征構(gòu)成的有關(guān)世界的幻象，他認(rèn)為客觀事物是永遠(yuǎn)無法認(rèn)知的。這就徹底否定了人們認(rèn)識(shí)世界（作為現(xiàn)實(shí)的客觀事物）的可能性。拉康的“鏡像理論”可以說和整個(gè)西方現(xiàn)代哲學(xué)一樣，都走向了人的理性精神的否定。拉康的精神分析理論都與潛意識(shí)心理學(xué)有關(guān)，他原本是一個(gè)醫(yī)生，他的研究對(duì)象也主要是精神病人（尤其是妄想型病人，他最早就是通過對(duì)妄想狂病人的研究發(fā)現(xiàn)鏡像“偽自我”的），也所以拉康與達(dá)利等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家交往密切，他對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注主要是藝術(shù)風(fēng)格與精神心理（無意識(shí)）的關(guān)系（無意識(shí)如何通過“語言”中介形成藝術(shù)風(fēng)格），他的精神分析理論和弗洛伊德的精神分析理論一樣，成為現(xiàn)代主義藝術(shù)（尤其是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)）的哲學(xué)基礎(chǔ)（他否定人的現(xiàn)實(shí)實(shí)體性自我的精神分析理論本來就具有超現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)），因?yàn)檎麄€(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)都與心理學(xué)（尤其是潛意識(shí)）的解放有關(guān)。這樣的理論用于當(dāng)代藝術(shù)，就會(huì)使藝術(shù)家沉迷于現(xiàn)實(shí)“鏡像”（幻象）的心理學(xué)想象。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，就是在現(xiàn)實(shí)符號(hào)的語言想象游戲中擱置對(duì)符號(hào)背后的社會(huì)、文化問題的理性認(rèn)知，無法真正超越心理學(xué)的現(xiàn)代主義藝術(shù)以及在本質(zhì)上仍然屬于心理學(xué)的歷史前衛(wèi)藝術(shù)的（甚至無法超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)）。這樣的藝術(shù)，無法真正揭示出社會(huì)問題（文化問題）。

　　所以，當(dāng)代藝術(shù)需要建立一種新的維度，從而對(duì)藝術(shù)的心理學(xué)維度做出超越，而這個(gè)新的維度已經(jīng)指向了社會(huì)（科）學(xué)。作為社會(huì)學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)理論必然要對(duì)包括“鏡像理論”在內(nèi)的現(xiàn)代主義非理性哲學(xué)理論的超越，因?yàn)榫哂猩鐣?huì)科學(xué)理性精神的人相信，人生不僅僅在建構(gòu)“虛幻的自我”，而且同時(shí)在建構(gòu)更為強(qiáng)大的“真實(shí)的自我”，人不僅可以看到虛幻的“鏡像”，更可以看到虛幻的“鏡像”背后的人和社會(huì)的本質(zhì)，以至于當(dāng)代藝術(shù)就是要重塑人的“真實(shí)的自我”――理性精神。這不僅是對(duì)藝術(shù)的超越，也是對(duì)哲學(xué)的超越。

　　魯虹和孫振華的“都市鏡像”莫非是要人們永遠(yuǎn)像兒童一樣在都市的幻象中陶醉于“虛幻的自我”的想象而不能自拔么？也許魯虹和孫振華會(huì)說只是借用“鏡像”這個(gè)概念，在語用上不是拉康的“鏡像理論”的內(nèi)涵，而是有了新的語義指涉，就像孫振華的某些上述話語一樣。但藝術(shù)家與都市處在“鏡像”關(guān)系中，如何能夠達(dá)到“反省”都市幻象乃至“認(rèn)識(shí)自身和確立自身”的目的？而且面對(duì)滿是“鏡像”的“都市符號(hào)”作品，魯虹和孫振華的“鏡像”的新的語義指涉究竟體現(xiàn)在哪里？

　　二、都市的“鏡像”提示不出都市的“問題”

　　“鏡像”，無論對(duì)于物質(zhì)之鏡還是精神之鏡，它所反映都是事物的狀態(tài)，而不可能是事物狀態(tài)背后的問題，因?yàn)椤皢栴}”是不可能“成像”的。圖像如果要能夠揭示問題，必然要?jiǎng)?chuàng)造特定的圖像關(guān)系，這個(gè)特定的圖像關(guān)系決不僅僅是圖像本身，而是一種綜合關(guān)系（還包括文字、物品等，所以當(dāng)代藝術(shù)是一種綜合性的符合關(guān)系呈現(xiàn)），這種關(guān)系是一種理性分析的結(jié)果，它不可能是“鏡像”，這個(gè)時(shí)候的圖像是一種理性分析的語言元素。所以利用圖像對(duì)問題的揭示，用“鏡像”一說就很不恰當(dāng)。用“鏡像”來要求當(dāng)代藝術(shù)，必然使當(dāng)代藝術(shù)成為社會(huì)生活的“紀(jì)實(shí)”（物理鏡像）或想象性的“紀(jì)實(shí)”（心理鏡像），并把這些“鏡像”想象成生活的真實(shí)（現(xiàn)實(shí)），而不是對(duì)社會(huì)生活中的問題的提示。以至于當(dāng)代藝術(shù)不可避免地仍然是社會(huì)生活的“宏大敘事”，而不是針對(duì)具體問題的具體言說。它們實(shí)際上和現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)沒有什么區(qū)別。

　　事實(shí)就是如此。“都市鏡像展”的作品幾乎都無法提示出具體問題。它們多是一些現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品。我們可以分析“都市鏡像展”的作品。

　　德國藝術(shù)家飛蘋果的裝置作品《紀(jì)念品》【3】被認(rèn)為是很有沖擊力的作品。《紀(jì)念品》是根據(jù)深圳與香港邊界線上的鐵絲網(wǎng)仿做的一截長8米高4米的鐵絲網(wǎng)圍欄。裝置的背后墻上是一幅邊界的全景照片，照片上的鐵絲網(wǎng)圍欄缺了一截，暗示鐵絲網(wǎng)圍欄裝置好像是從邊界上割下來的。這個(gè)作品確實(shí)是一個(gè)深圳特有的“都市符號(hào)”，一個(gè)都市的“鏡像”，但它僅僅是一個(gè)符號(hào)、一個(gè)“鏡像”而已，它提示不出這個(gè)符號(hào)背后與之相關(guān)的任何社會(huì)問題。本來，深圳二線關(guān)（包括與香港交界）對(duì)于深圳這個(gè)城市的發(fā)展，帶來了許多社會(huì)文化問題，如人權(quán)問題、人性問題、治安問題、專制問題、政治經(jīng)濟(jì)腐敗問題等等，完全可以通過當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)科學(xué)方式予以提示。但以《紀(jì)念品》這種歷史前衛(wèi)藝術(shù)的“鏡像式”的簡單方式則完全沒有提示的可能。藝術(shù)中“都市符號(hào)”如果要提示出都市的社會(huì)問題，必然要讓都市符號(hào)處在特定的關(guān)系中（而不能是一種“鏡像”，更不能是虛幻的“鏡像”），這個(gè)特定的關(guān)系就會(huì)使符號(hào)指向具體的社會(huì)問題語境，問題的提示也就在其中了。符號(hào)特定關(guān)系的創(chuàng)造需要深入的社會(huì)科學(xué)調(diào)查才有可能（一個(gè)外國人短時(shí)間如何能夠進(jìn)行深入的深圳社會(huì)科學(xué)調(diào)查？），它決不是符號(hào)的那種隨意的呈現(xiàn)就可以得到的。

　　至于安德烈的《深圳之春》、《形而上的風(fēng)箏》、《孩童》、《廈門，劉建華的《義烏調(diào)查》、李占洋的現(xiàn)代社會(huì)生活系列雕塑（如《南山飯店》、《包皮手術(shù)》、《山城夜色》、《大麗都》等），余海波的《中國大芬油畫村之一～六》，張小濤的《世界之窗之一～四》、《霧都劇照之一～四》，陳劭雄的《集體記憶系列》、《街景系列》，賈玉川的《鑄造系列》、《鋼管新高潮系列》，繆曉春的《運(yùn)》、《余》、《繼往開來》、《待》、《慶》，以及袁曉舫和蔣志的虛幻電腦圖片、黃一瀚卡通繪畫、傅中望的城市符號(hào)雕塑等等【4】，在藝術(shù)方法論上要么是像飛蘋果一樣的都市的“物理鏡像法”，要么就是都市的“心理鏡像法”（如袁曉舫、蔣志、曾浩的許多作品），它們都是一些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)或超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，提示不出任何社會(huì)問題（所以魯虹和孫振華說來說去都沒有說出一個(gè)參展作品到底提示了什么具體社會(huì)文化問題），而使“都市鏡像展”成了社會(huì)學(xué)的“宏大敘事”。

　　我們也可以舉一個(gè)“都市符號(hào)”怎樣才能提示社會(huì)問題的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典例子。段洪波的紀(jì)實(shí)攝影作品《我的父親》【5】，是段洪波自己拍攝的一組他父親為了供他上大學(xué)而外出打工，在天津的一個(gè)運(yùn)輸隊(duì)做卸煤工的工作和生活照片。正是作品中讀大學(xué)的“我”（通過文字和圖片表現(xiàn)）和在城市做苦力的“我的父親”（通過打工圖片表現(xiàn)）之間的關(guān)系，提示出中國教育的深刻危機(jī)――在這樣的中國社會(huì)底層（主要是農(nóng)民階層）的普遍生存壓力下，中國教育的公正性、公平性和正義性何在？這樣的問題必然引申出教育制度問題、人權(quán)問題、生存問題等，從而作品在具體的中國教育問題語境中呈現(xiàn)出具體的文化批判的意義，而不是像這類題材的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影那樣的人文關(guān)懷的宏大敘事。對(duì)比段洪波的《我的父親》這樣的作品，“都市鏡像”就是一些利用“都市符號(hào)”所做的像“鏡像”一樣的“虛假社會(huì)學(xué)”作品。

　　三、當(dāng)代藝術(shù)的“關(guān)注對(duì)象”還存在“城鄉(xiāng)差別”？

　　魯虹說【6】：“事實(shí)足以證明，城市不僅是科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究的重要對(duì)象，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)的主場。從國際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨向看，當(dāng)代藝術(shù)所涉及的問題，無不和當(dāng)代城市密切相關(guān)。例如大眾文化的問題、娛樂文化的問題、消費(fèi)文化的問題、性別問題、種族問題、少數(shù)民族的問題、邊緣人群的問題等等，這些問題最集中的出現(xiàn)在當(dāng)代都市，所以，當(dāng)代都市為當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)很好的平臺(tái)。”；“當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于城市的關(guān)注，與當(dāng)代藝術(shù)的使命有關(guān)。雖然當(dāng)代藝術(shù)有比較強(qiáng)烈的批判指向，但是，它最后還是要落腳在對(duì)城市人群的關(guān)懷，對(duì)城市未來的關(guān)懷。城市的興衰和沉浮，是城市的命運(yùn)，也是當(dāng)代藝術(shù)的命運(yùn)。所以說當(dāng)代藝術(shù)主要是城市的藝術(shù)也是不過分的。”，在這里，魯虹幾乎是直接號(hào)召當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注城市，而不要關(guān)注農(nóng)村，仿佛處在社會(huì)最底層的農(nóng)村和農(nóng)民因?yàn)闆]有城市和市民那樣“時(shí)尚”問題，所以根本不值得當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注似的。我不知道魯虹那種帶有農(nóng)村歧視的當(dāng)代藝術(shù)“關(guān)注對(duì)象”的“城鄉(xiāng)差別論”到底有什么事實(shí)根據(jù)？而在我看來，魯虹簡直就是睜著眼睛說瞎話。城市是科學(xué)、社會(huì)科學(xué)研究的重要對(duì)象，難道農(nóng)村不是科學(xué)、社會(huì)科學(xué)研究的重要對(duì)象？當(dāng)代藝術(shù)所涉及的問題，無不和當(dāng)代城市密切相關(guān)，難道和農(nóng)村就不密切相關(guān)？大眾文化的問題、娛樂文化的問題、消費(fèi)文化的問題、性別問題、種族問題、少數(shù)民族的問題、邊緣人群的問題等，有哪一樣不存在于農(nóng)村（只不過它們的表現(xiàn)形式不同罷了）？當(dāng)代藝術(shù)最后還是要落腳在對(duì)城市人群的關(guān)懷，對(duì)城市未來的關(guān)懷，難道就不應(yīng)該落腳在對(duì)農(nóng)村人群的關(guān)懷，對(duì)農(nóng)村未來的關(guān)懷？

　　事實(shí)上，魯虹完全沒有認(rèn)識(shí)到今天這個(gè)信息社會(huì)中的任何問題早已超越了城鄉(xiāng)乃至中外界限，即任何城市的社會(huì)問題幾乎都是農(nóng)村的問題，而農(nóng)村的任何社會(huì)問題也幾乎都是城市問題。這里有一個(gè)很好的例子，如中東的石油危機(jī)問題同樣是農(nóng)民的問題，因?yàn)椋臀C(jī)――導(dǎo)致石油產(chǎn)品價(jià)格上漲――導(dǎo)致用糧食替代石油生產(chǎn)相應(yīng)產(chǎn)品――導(dǎo)致糧食價(jià)格上漲――導(dǎo)致農(nóng)民生產(chǎn)負(fù)擔(dān)加重。再比如上面段洪波的《我的父親》作品所涉及的諸多社會(huì)問題，你說是城市問題還是農(nóng)村問題？魯虹的話讓我知道了什么才是中國知識(shí)分子的文化時(shí)尚和道德時(shí)尚。魯虹根本無視當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注社會(huì)問題的道德立場和正義原則，也根本無法認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)對(duì)問題的關(guān)注實(shí)質(zhì)上是對(duì)人的關(guān)注，而對(duì)人的關(guān)注是無論城鄉(xiāng)的，如果一定要說有什么“城鄉(xiāng)差別”的話，那中國的當(dāng)代藝術(shù)更應(yīng)該關(guān)注農(nóng)村的社會(huì)問題，因?yàn)檗r(nóng)村和農(nóng)民處在中國社會(huì)的最底層，而對(duì)底層人民命運(yùn)的關(guān)注，永遠(yuǎn)是“偉大”的藝術(shù)的基本立場，也只有這樣，中國的當(dāng)代藝術(shù)才能成為中國人的“良心”，才能成為在沉重的環(huán)境中幫助中國人進(jìn)一步解放和完善的“道德力量”。今天，中國的當(dāng)代藝術(shù)之所以顯得淺薄乃至無恥，在極大程度上就是因?yàn)闊o視包括占中國人口絕大多數(shù)的農(nóng)民在內(nèi)的社會(huì)底層人民面臨的問題（而是象跟屁蟲一樣可憐地跟在時(shí)尚和市場的屁股后），中國的當(dāng)代藝術(shù)家還沒有智慧創(chuàng)造出讓底層人民（尤其是中國農(nóng)民）感興趣的作品，他們還沒有能力深入到中國底層人民苦難的生活世界和精神世界，還沒有能力把握中國底層人民的精神脈搏。中國當(dāng)代藝術(shù)家和批評(píng)家迫切需要從自我的“黑暗心靈”中出走，優(yōu)先去關(guān)注那些需要關(guān)注的底層人民（尤其是農(nóng)民）的問題，以期獲得藝術(shù)的文化智慧和道德力量。

　　注釋

【1】、【3】、【4】、【6】魯虹、孫振華《當(dāng)代城市的視覺呈現(xiàn)――關(guān)于“都市鏡像”展覽的對(duì)話》，《都市鏡像·當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展》，河北美術(shù)出版社2008年1月第1版，P2。

【2】吳鴻《“鏡像·寓言與謊言――當(dāng)代藝術(shù)展”前言》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》2007年4月“展覽――“鏡像·寓言與謊言――當(dāng)代藝術(shù)展”欄目。

【5】李心沫《在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共話題之間：評(píng)紀(jì)實(shí)攝影<我的父親>》，《今日美術(shù)》2007年第2期。

2008年1月20日于深圳