Robet Indiana, 1967KUNSTMARKT海報(bào)
如今當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的數(shù)量成倍增長(zhǎng)，每個(gè)都拼命求新求變，也許可以說(shuō)藝博會(huì)的起源——至少在大西洋的這一邊——已經(jīng)被人們?nèi)舆M(jìn)歷史的垃圾桶。無(wú)論好壞，目前我們?nèi)绱耸煜さ漠?dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)究竟誕生于何時(shí)何地呢？不是邁阿密，不在紐約，甚至也不在巴塞爾，而是德國(guó)科隆。1967年9月13日科隆藝術(shù)博覽會(huì)（KUNSTMARKT 67）開(kāi)創(chuàng)的模式與它今天的繼任者驚人地相似。而現(xiàn)在的藝博會(huì)卻老愛(ài)吹噓自己的商業(yè)和美學(xué)創(chuàng)新。在首屆科隆藝術(shù)博覽會(huì)上，你不僅可以看到好多擠在一起的展位和其中五色雜陳的藝術(shù)作品——大雜燴（kunterbunt），某評(píng)論家語(yǔ)——還能目睹扮演“看門(mén)人”角色的畫(huà)商和那些他們堅(jiān)決抵制的同行之間自相殘殺的壯觀景象 。同期舉辦的還有一系列外圍展，為如今環(huán)繞巴塞爾，紐約和倫敦主會(huì)場(chǎng)的無(wú)數(shù)小型博覽會(huì)奠定了基礎(chǔ)。博覽會(huì)上不乏一心想搞市民振興運(yùn)動(dòng)的政府官員。和今天的邁阿密、馬德里市政委員一樣，他們既想增加城市的文化資本，又想提高稅收收入。還有一些旨在保證博覽會(huì)美學(xué)“質(zhì)量”的專(zhuān)題“展覽”，類(lèi)似于今天的藝博會(huì)大肆鼓吹的“策劃”項(xiàng)目、專(zhuān)門(mén)為某一個(gè)藝術(shù)家作品設(shè)立的隔間以及引進(jìn)大型作品的做法。憤憤不平的藝術(shù)家像飛蛾撲火一樣從四面八方聚集過(guò)來(lái)，再加上1.6萬(wàn)名觀眾，西裝革履的收藏家，年輕的夫婦和帶著小孩兒的父母。一切都跟現(xiàn)在的情形差不多，就連周末堵塞博覽會(huì)通道的嬰兒車(chē)都一模一樣。五天內(nèi)，十八家德國(guó)畫(huà)廊展示了兩百多名藝術(shù)家的作品，進(jìn)賬高達(dá)一百萬(wàn)德國(guó)馬克左右。接下來(lái)的三年，參觀人數(shù)翻了一番，銷(xiāo)售額增加到原來(lái)的四倍。這些數(shù)字今天看來(lái)可能不算什么，但當(dāng)時(shí)意味著博覽會(huì)取得了巨大成功，而且這完全出乎人們的意料?，F(xiàn)居科隆，已經(jīng)退休的畫(huà)商Rudolf Zwirner是畫(huà)廊家David Zwirner的父親，他與已故的Hein Stünke共同創(chuàng)辦了科隆藝博會(huì)。他回憶說(shuō)：“最后一天閉幕時(shí)，所有畫(huà)商聚到一起，準(zhǔn)備喝喝啤酒，慶祝慶祝。我和Stünke因?yàn)橐幚碚刮簧鲜Ｓ嗟囊稽c(diǎn)工作稍微去晚了些。結(jié)果所有人都在等我們。我們下樓時(shí)，全體同事都站起來(lái)開(kāi)始鼓掌。當(dāng)然啦，這種公開(kāi)、集體性的情緒表達(dá)完全不像藝術(shù)商人所為。那也是我生平第一次真正感到驕傲?！碑?dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)由此誕生。
然而，與今天無(wú)限增殖的博覽會(huì)不同，KUNSTMARKT 67并不是地方市場(chǎng)繁榮的產(chǎn)物，也不是海外游資大量涌入的結(jié)果?！爱?huà)廊家的投入跟經(jīng)濟(jì)上的成功沒(méi)有任何聯(lián)系，” Zwirner說(shuō)?！暗聡?guó)畫(huà)廊在經(jīng)濟(jì)上簡(jiǎn)直一團(tuán)糟，對(duì)我們這種既沒(méi)有資本也沒(méi)有繼承任何藝術(shù)收藏的人來(lái)說(shuō)尤為如此?！碑?dāng)然，其中很大一部分原因是紐約當(dāng)時(shí)正忙著偷取現(xiàn)代藝術(shù)的理念。美國(guó)藝術(shù)家和畫(huà)商無(wú)論是經(jīng)濟(jì)實(shí)力還是作品質(zhì)量都占了上風(fēng)，迫使西德藝術(shù)商人和他們的客戶(hù)不得不做出艱難的抉擇，或者至少要在歐洲和美國(guó)藝術(shù)之間尋求一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)。按Stünke的說(shuō)法，美國(guó)之前一直是一個(gè)藝術(shù)“進(jìn)口國(guó)”，現(xiàn)在突然變成一個(gè)藝術(shù)“出口國(guó)”。另外，魏瑪共和國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)好不容易繁榮到可以與巴黎抗衡，但接著資金來(lái)源又受到國(guó)家社會(huì)主義的沉重打擊?！拔覀兌颊J(rèn)識(shí)從Flechtheim和Cassirer那兒買(mǎi)作品的猶太收藏家。” 1967年，Zwirner哀嘆說(shuō)?！艾F(xiàn)在他們都住到美國(guó)去了?！蔽鞯抡w組織松散的特點(diǎn)在藝術(shù)界也體現(xiàn)得非常明顯。這不僅對(duì)市場(chǎng)沒(méi)有任何幫助，還不符合當(dāng)時(shí)只以巴黎、倫敦和紐約等單個(gè)城市為中心的國(guó)家創(chuàng)意與商業(yè)增長(zhǎng)模式。雖然到目前為止，德國(guó)的無(wú)計(jì)劃發(fā)展催生了一批敢于冒險(xiǎn)的藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但即便是最躍躍欲試的策展人或者少數(shù)幾個(gè)戰(zhàn)后初期出現(xiàn)的收藏家也無(wú)力支持散見(jiàn)于柏林、科隆、卡塞爾、法蘭克福、慕尼黑和武珀塔爾等各個(gè)城市的全部展覽。
藝術(shù)家和其他抗議者舉行“我們要參加 1970 KUNSTMARKT”的活動(dòng)。左邊第二位：Helmut Rywelski；中間為Joseph Beuys; 右邊第二位: Klaus Staeck。攝影：Angelika Platen
博覽會(huì)開(kāi)幕兩年前，由于市場(chǎng)疲軟，“政治局勢(shì)又不好……激進(jìn)的右翼黨派在選舉中占優(yōu)勢(shì)”，Zwirner不得不把他的畫(huà)廊搬到倫敦。1959年，二十六歲的他在埃森創(chuàng)建了這家畫(huà)廊，1962年搬到科隆，在那里經(jīng)營(yíng)了三年。但是在倫敦科克街租下一個(gè)空間后，他突然意識(shí)到倫敦市場(chǎng)也缺少收藏家，而且和萊茵河流域不同，這里氣氛太保守，價(jià)格也太貴。所以他放棄了原來(lái)的計(jì)劃，回家向他的精神導(dǎo)師Stünke（Zwirner二十歲時(shí)曾經(jīng)在Stünke的鏡畫(huà)廊實(shí)習(xí)）宣布說(shuō)：“我會(huì)回來(lái)的，但我們必須做出些變化?！眱扇搜杆僬偌鹨慌就篮?、在業(yè)界小有名氣的當(dāng)代藝術(shù)商人，商討合作成立一個(gè)法律實(shí)體。該組織負(fù)責(zé)在成員內(nèi)部以及本團(tuán)體與科隆市政府之間的進(jìn)行協(xié)商，爭(zhēng)取在科隆舉辦一個(gè)每年一度的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)。1966年7月4日，德國(guó)進(jìn)步藝術(shù)商人聯(lián)合會(huì)（VPDK）成立。一年多以后，首屆科隆藝術(shù)博覽會(huì)開(kāi)幕。
博覽會(huì)啟動(dòng)得如此迅速，也許沒(méi)人會(huì)想到這個(gè)想法已經(jīng)在兩人心頭醞釀了五年之久。1959年夏，鏡畫(huà)廊在第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上出售自己長(zhǎng)期以來(lái)專(zhuān)業(yè)收藏的印刷作品和版數(shù)作品。對(duì)于堅(jiān)決走非商業(yè)化路線(xiàn)的文獻(xiàn)展來(lái)說(shuō)，這是一次很大的例外，是主辦方為回報(bào)Stünke向展覽提供義務(wù)咨詢(xún)給予他的特別權(quán)力。當(dāng)時(shí)擔(dān)任文獻(xiàn)展秘書(shū)長(zhǎng)的Zwirner回憶道，Stünke 展位所在的“伯勒菲宮人來(lái)人往”。“我們特別驚訝，因?yàn)橥蝗婚g所有東西都清晰可見(jiàn)了：很多人不僅想觀賞藝術(shù)品，還想擁有藝術(shù)品。在畫(huà)廊里你是基本看不到這種需求的?！币虼耍⒁粋€(gè)新的、廣泛的收藏基礎(chǔ)就成了創(chuàng)辦科隆藝博會(huì)的原動(dòng)力，同時(shí)他們也成功地將左翼學(xué)生團(tuán)體要求藝術(shù)更加大眾化的呼聲納入這個(gè)資本主義事業(yè)當(dāng)中。但問(wèn)題在于怎樣才能把第二屆文獻(xiàn)展的13萬(wàn)觀眾吸引到幾乎啥都沒(méi)有的畫(huà)廊來(lái)。
答案其實(shí)近在眼前。 Stünke為了給藝術(shù)家制作限量版畫(huà)冊(cè)（livres illustrés）——帶有藝術(shù)家親自設(shè)計(jì)的封面和印刷作品那種，經(jīng)常光顧斯圖加特每年一度的古籍博覽會(huì)。結(jié)果，古籍博覽會(huì)成了他腦子里的“原型”，首屆科隆藝博會(huì)幾乎挪用了古籍博覽會(huì)的全部重要組成元素。例如，場(chǎng)地平面圖完全按照小商品市場(chǎng)的格局設(shè)計(jì)：臨時(shí)隔板將現(xiàn)場(chǎng)隔成不同展位和小房間，最大程度地縮短觀眾和藝術(shù)品之間的距離。古籍博覽會(huì)之所以能夠成為“原型”，首先是因?yàn)樵赟tünke心目中，它“是一個(gè)售賣(mài)會(huì)。每個(gè)古籍書(shū)店都有自己的攤位，古董家和店員也全部在場(chǎng)?！彼囆g(shù)商人和他們的團(tuán)隊(duì)親臨現(xiàn)場(chǎng)，而且常常還能見(jiàn)到參展藝術(shù)家本人（就像今天到展位來(lái)參與布展的藝術(shù)家一樣），這一點(diǎn)絕對(duì)有助于博覽會(huì)營(yíng)造一種交易透明的氣氛。而且組織者有意將作品價(jià)格限定在一個(gè)合理范圍內(nèi)，并在整個(gè)博覽會(huì)期間保持不變，進(jìn)一步加強(qiáng)了透明交易的效果，同時(shí)也消除了那些年輕買(mǎi)家初次購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品時(shí)產(chǎn)生的種種顧慮。Stünke和Zwirner對(duì)博覽會(huì)的設(shè)想用前者的話(huà)說(shuō)就是建立一個(gè)“嚴(yán)格意義上的商業(yè)組織”，他們一點(diǎn)兒都不擔(dān)心藝術(shù)淪為商品的問(wèn)題：“青魚(yú)是商品，藝術(shù)作品也是商品。青魚(yú)會(huì)被人遺忘，而藝術(shù)作品永存?！?Zwirner 同樣強(qiáng)調(diào)“為了真正做幾天買(mǎi)賣(mài)而有意識(shí)地去除環(huán)繞在藝術(shù)周?chē)纳窆狻覀兲匾膺x了KUNSTMARKT（德語(yǔ)直譯：藝術(shù)市場(chǎng)）這個(gè)名字！”
正是兩人單刀直入、毫不掩飾的商業(yè)目標(biāo)使他們的項(xiàng)目與早期兩次類(lèi)似當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)——這也讓KUNSTMARKT成為今天各大藝術(shù)博覽會(huì)的鼻祖。1963年在瑞士洛桑州立美術(shù)館舉辦的“國(guó)際畫(huà)廊家沙龍”（Salon international de galeries pilotes）共有來(lái)自九個(gè)國(guó)家的十七家畫(huà)廊參加。主辦方，包括美術(shù)館館長(zhǎng)René Berger選出那些致力于發(fā)掘原創(chuàng)藝術(shù)家并把他們推薦給評(píng)論家和收藏家的先鋒畫(huà)廊，邀請(qǐng)他們參加沙龍。三個(gè)月來(lái)，這些畫(huà)廊家為自己的藝術(shù)家舉辦了美術(shù)館式的小型展覽——例如Leo Castelli就展出了賈斯培·瓊斯，羅伊·利希滕斯坦和羅伯特·勞申伯格等藝術(shù)家的作品。沙龍的主要任務(wù)似乎是教育慕名而來(lái)的1.1萬(wàn)名觀眾，主辦方明確表示“商業(yè)是次要的。”畫(huà)商們被要求以“最低價(jià)格”出售作品，并將銷(xiāo)售數(shù)量限制在參展作品總數(shù)的三分之一以?xún)?nèi)，還要求畫(huà)廊把所得利潤(rùn)的10%上交美術(shù)館。1966年，Stünke參加了第二屆“國(guó)際畫(huà)廊家沙龍”，他認(rèn)為Berger的做法“值得稱(chēng)贊”，但不能成為效仿的“模式”；Zwirner在他們自己的商業(yè)野心和洛?！罢壬窆狻钡呐χg劃清了界線(xiàn)。
KUNSTMARKT,68上， Bucherstube am Dom展位。攝影：Peter Fischer
Stünke和Zwirner背離的另一個(gè)先驅(qū)是1963年6月18日到7月26日在紐約Parke-Bernet拍賣(mài)行舉辦的“季度回顧，1962-1963”。該活動(dòng)受到了美國(guó)藝術(shù)商人聯(lián)合會(huì)（ADAA）的支持?，F(xiàn)在紐約公園大道軍械庫(kù)（Park Avenue Armory） 的“藝術(shù)展”主辦方也是ADAA。但和VPDK不同，誕生于1962年3月的ADAA成立初衷并不是創(chuàng)辦博覽會(huì)，而是從整體上“改善美術(shù)業(yè)界的地位和聲望……幫助其成員及其他各方解決稅收、關(guān)稅和其他相關(guān)問(wèn)題?！泵考覅⒓踊顒?dòng)的本地畫(huà)廊最多可以選送七件作品代表自己過(guò)去一季度舉辦展覽的特點(diǎn)。和科隆藝博會(huì)一樣（但和洛桑畫(huà)廊家沙龍不同），大部分作品都對(duì)外銷(xiāo)售，盡管很多已賣(mài)出的作品是主辦方從買(mǎi)主那兒借回來(lái)參展的。曾經(jīng)參與組織展覽的律師Gilbert Edelson回憶說(shuō)，這是一個(gè)全新的理念，但因?yàn)殇N(xiāo)售額一直不高，所以只堅(jiān)持了兩年時(shí)間。當(dāng)然啦，紐約是最不需要藝術(shù)博覽會(huì)的地方！這里到處都是新開(kāi)的畫(huà)廊和私人資本，空氣里彌漫的驕傲情緒使人很難看到這座無(wú)可辯駁的藝術(shù)首都以外的世界。Castelli后來(lái)說(shuō)：“在紐約，天天都有‘KUNSTMARKT’?！闭缢降瓱o(wú)奇的名字所暗示的那樣，“季度回顧”主要是為了給國(guó)外以及美國(guó)其他地區(qū)的游客提供一次快速跟進(jìn)的機(jī)會(huì)，讓他們?cè)诼L(zhǎng)夏能對(duì)過(guò)去半年紐約藝術(shù)圈的重大展覽有一個(gè)大概了解。值得注意的是，1964年，Zwirner到美國(guó)考察，雖然這位專(zhuān)門(mén)收集美國(guó)藝術(shù)作品的重要?dú)W洲畫(huà)商簡(jiǎn)直是“季度回顧”目標(biāo)受眾的完美化身，但實(shí)際上他對(duì)該展覽一無(wú)所知。
“回顧”展絕不僅僅局限于當(dāng)代藝術(shù)，很多十九世紀(jì)的繪畫(huà)作品也被囊括其中。這與當(dāng)時(shí)的一些“試點(diǎn)”和“進(jìn)步”項(xiàng)目不同。后者最終決定了洛桑和科隆的開(kāi)創(chuàng)性事件，它們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注既是一種宣傳手段，也是出于經(jīng)濟(jì)上的必要，因?yàn)檫@樣做可以吸引那些富有冒險(xiǎn)精神但錢(qián)包不是特別鼓的年輕收藏家。很多VPDK的創(chuàng)始成員（因此也是KUNSTMARKT的創(chuàng)始人）極不情愿地同意將參展作品截止年份定為1910年，因?yàn)樗麄冇X(jué)得這還不夠“進(jìn)步”。但實(shí)際上，博覽會(huì)重點(diǎn)還是放在過(guò)去二十年間的藝術(shù)作品，非常符合Stünke，特別是Zwirner的意向。前者深度了解并收集了很多版數(shù)作品，特別是從Daniel Spoerri那兒接手過(guò)來(lái)的Edition mat（Multiplication d’Art Transformable）項(xiàng)目。后者則傾心于美國(guó)波普藝術(shù)。這兩股激情在藝術(shù)和商業(yè)繁忙的交界處發(fā)揮了明顯的作用。
事實(shí)上，在KUNSTMARKT的創(chuàng)始人看來(lái)，正是藝術(shù)和藝術(shù)家本人賦予博覽會(huì)以合法性。據(jù)說(shuō)，Stünke為了宣傳博覽會(huì)的理念，曾不厭其煩地跟人講述阿爾布雷特·丟勒和他的妻子如何遍游歐洲各國(guó)，售賣(mài)丟勒的印刷畫(huà)。他由此巧妙地利用這位杰出的德國(guó)藝術(shù)家為當(dāng)代朝向自由市場(chǎng)和版數(shù)作品的發(fā)展趨勢(shì)找到了歷史根據(jù)。Zwirner補(bǔ)充道，“安迪·沃霍爾的創(chuàng)作模式和推銷(xiāo)策略”讓他們覺(jué)得自己的做法“是站得住腳的?！薄拔只魻柊阉墓ぷ魇腋脑斐闪恕S(chǎng)’，我們也可以去除當(dāng)代藝術(shù)在畫(huà)廊里的神光，像展示商品一樣把藝術(shù)品放到博覽會(huì)上供人欣賞?！?Zwirner認(rèn)為，沃霍爾“在藝術(shù)市場(chǎng)上引起的變化比任何藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或藝術(shù)家都要大，這主要有賴(lài)于公眾對(duì)他的人格面貌和作品抱有的極大興趣?！币虼?，雖然Zwirner在科隆藝術(shù)博覽會(huì)的展位上展示了很多藝術(shù)家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——這種明顯的任意性是早期藝博會(huì)的典型特征，很快便被策展意味濃厚的陳列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse區(qū)的畫(huà)廊里懸掛的還是沃霍爾的《通緝要犯》系列，至于博覽會(huì)同期每個(gè)畫(huà)商都要在科隆藝術(shù)聯(lián)合會(huì)展館推出的非商業(yè)小型專(zhuān)題展，他選擇的藝術(shù)家是德國(guó)原始波普畫(huà)家Konrad Klapheck。
盡管首屆科隆藝術(shù)博覽會(huì)強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展性，但并不是任何人都有資格參加。即便在剛剛起步的德國(guó)市場(chǎng)，主辦方仍然有余地以空間不夠和質(zhì)量控制為由將某些人拒之門(mén)外——這種排他性原則成為今天各大藝術(shù)博覽會(huì)維持自身地位的間接保證。吃了閉門(mén)羹的人里最著名的是慕尼黑畫(huà)商Heiner Friedrich（七年后，他在紐約跟人聯(lián)合創(chuàng)辦了Dia藝術(shù)基金）。Zwirner還特別以“沒(méi)有合作精神”和“策略攻擊性過(guò)強(qiáng)”為由拒絕了自己以前的畫(huà)廊合伙人Franz Dahlem。毫不氣餒的Friedrich決定，對(duì)該問(wèn)題而言，“打官司或自怨自艾都沒(méi)有用，積極的解決方法是對(duì)外展示自己不參加的立場(chǎng)”。他于最后關(guān)頭在博覽會(huì)場(chǎng)館附近租了一個(gè)小的展覽空間，并拿出自己收藏的藝術(shù)品組織了一場(chǎng)名為“Demonstrative 67”（展示會(huì)67）的展覽，成為伴隨早期博覽會(huì)的無(wú)數(shù)“反擊展”和抗議活動(dòng)的鼻祖，也為今天四處生根的“游擊展”開(kāi)創(chuàng)了先聲。
但一般的小展覽可沒(méi)有能力聚集起這么多明星藝術(shù)家：約翰·霍伊蘭德，康拉德·盧克，布林奇·帕勒莫，西格瑪爾·波爾克，格哈特·里希特，雷納·路芬巴克，還有塞·托姆布雷。在其中一張檔案圖片上，我們看到這幫既是好朋友又時(shí)常合作的藝術(shù)家——康拉德·盧克，格哈特·里希特，布林奇·帕勒莫和西格瑪爾·波爾克——在展位前擺好姿勢(shì)，似乎想以此宣告他們與被博覽會(huì)拒之門(mén)外的畫(huà)商是團(tuán)結(jié)一致的，而他們頭頂上掛的就是Friedrich放大的肖像照片。這樣安排既是對(duì)Friedrich所做工作可愛(ài)又詼諧的致敬，也評(píng)述了畫(huà)商們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的影響力。博覽會(huì)上的畫(huà)商不僅人數(shù)眾多，而且手中掌握了很大權(quán)力。但畫(huà)面要表達(dá)的內(nèi)容不只這些：圖像背面被涂成純灰色，幾名藝術(shù)家還在上面簽了名。里希特最近回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)他在反面涂顏色可能是打算以后把它掛在窗玻璃上。這幅畫(huà)干凈漂亮地表現(xiàn)了藝術(shù)家及其代理人之間互惠互助的關(guān)系——就像一枚硬幣的兩面。
國(guó)際畫(huà)廊家沙龍上，Galerie Jeanne Bucher, Musee Cantonal des Beaux-Arts 展位，1963。
在這個(gè)臨時(shí)搭建的空間里，還有不少針對(duì)市場(chǎng)的參展作品。里希特展出了《十張大色卡》（Zehn Grosse Farbtafeln，1966），作品脫胎于，盡管不是完全的復(fù)制，五金店賣(mài)的色卡。這是里希特色卡系列里的第一部，也是他的第一幅抽象作品。畫(huà)面揭示出藝術(shù)家最基本的創(chuàng)作材料其實(shí)深深浸泡在商業(yè)文化中。值得注意的是，作品沒(méi)有完全打開(kāi)，而是未經(jīng)任何固定地放在幾根短支柱上。藝術(shù)家本人推測(cè)采取這種不尋常的布置方式是因?yàn)楫?huà)廊空間不夠，但也可將其視為對(duì)附近博覽會(huì)臨時(shí)墻壁的一種戲謔。里希特作品右邊懸掛著帕勒莫用光面和毛面白色紡織物縫制的布料畫(huà)，作為更大系列的一部分，這件作品巧妙地將現(xiàn)代主義繪畫(huà)（無(wú)可挑剔無(wú)反差單色調(diào)）和流行商品（批量生產(chǎn)的橫條布料暗示著大眾生活現(xiàn)狀）緊密結(jié)合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一樣同是約瑟夫·波伊斯門(mén)下弟子，也是唯一一名在“展示會(huì)”之外出售作品的藝術(shù)家。他的參展作品是一個(gè)巨大的勺子和雨傘雕塑，紀(jì)念了德國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡中平淡無(wú)奇的日常用品，而很多評(píng)論家則擔(dān)心藝術(shù)博覽會(huì)也將使藝術(shù)淪為類(lèi)似的日常俗物。一位評(píng)論家哀嘆道：“油畫(huà)和雕塑就像冰箱和縫紉機(jī)一樣被放到集市上出售……我們可以這樣做嗎——像拿日用品一樣把藝術(shù)品拿到市場(chǎng)上去賣(mài)？”第二年，F(xiàn)riedrich收到來(lái)自科隆藝術(shù)博覽會(huì)的邀請(qǐng)。從那以后，他便開(kāi)始由內(nèi)向外地傳達(dá)自己獨(dú)特先鋒的觀點(diǎn)：1969年，他在博覽會(huì)上出售沃霍爾單個(gè)的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定價(jià)10馬克，第三天20馬克，最后一天漲到80馬克；1972年，他在自己的展位上每天推出一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人裝置，這種做法直到今天仍然被參加藝博會(huì)的畫(huà)廊爭(zhēng)相模仿。新的色卡作品和布料畫(huà)就是其中不可或缺的部分。
如果說(shuō)Friedrich被拒絕后用藝術(shù)創(chuàng)意做出了回應(yīng)，那么其他吃過(guò)閉門(mén)羹的畫(huà)商可就沒(méi)那么高尚了。他們加入了一場(chǎng)針對(duì)科隆藝博會(huì)曠日持久的廣泛批評(píng)斗爭(zhēng)當(dāng)中。美因茲畫(huà)廊家Alexander Baier把博覽會(huì)比作一個(gè)“卡特爾”聯(lián)盟，同時(shí)向科隆市當(dāng)局提起訴訟，要求取消VPDK非盈利性組織的合法地位。這主要取決于聯(lián)合會(huì)作為一個(gè)整體是否存在盈利的可能（與單個(gè)畫(huà)商在博覽會(huì)上盈利不同）。與Friedrich和其他同行一樣，Baier顯然也很擔(dān)心被VPDK和博覽會(huì)拒之門(mén)外不僅會(huì)對(duì)畫(huà)廊的銷(xiāo)售額產(chǎn)生負(fù)面影響，同時(shí)還會(huì)破壞自己在客戶(hù)、藝術(shù)家和媒體中間的形象。另外，還有人認(rèn)為作為科隆的十五世紀(jì)地標(biāo)建筑，居茨尼赫宴會(huì)廳(Gürzenich)是市屬大樓，通常用來(lái)承辦音樂(lè)會(huì)、嘉年華等文化活動(dòng)，不應(yīng)該用作私人商業(yè)活動(dòng)。但科隆市文化部副部長(zhǎng)Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博覽會(huì)提升城市知名度。為嘉獎(jiǎng)VPDK的開(kāi)拓精神，他同意租出居茨尼赫宴會(huì)廳：“（他們）對(duì)KUNSTMARKT有個(gè)非常明確的想法，”他為VPDK辯護(hù)說(shuō)，“畢竟，哥倫布是發(fā)現(xiàn)美洲的第一人?！背颂峁﹫?chǎng)地，Hackenberg還貸款給博覽會(huì)，幫助他們印制畫(huà)冊(cè)、制作廣告?；叵肫饋?lái)，當(dāng)初被人認(rèn)為構(gòu)成利益沖突的做法如今已成為再自然不過(guò)的事情：大大小小的博覽會(huì)在各大城市的市屬會(huì)議中心熱火朝天地進(jìn)行，同時(shí)還會(huì)得到市旅游局的大力宣傳。但即便在當(dāng)時(shí)，博覽會(huì)也被認(rèn)為是對(duì)主辦城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展大有裨益的，因?yàn)殡m然KUNSTMARKT參加者只需分擔(dān)據(jù)說(shuō)非常便宜的場(chǎng)地租賃費(fèi)用，但作為回報(bào)，Hackenberg要求預(yù)期的兩千觀眾進(jìn)場(chǎng)門(mén)票費(fèi)全部歸市政府所有。博覽會(huì)最終吸引到的觀眾人數(shù)超過(guò)了預(yù)計(jì)數(shù)目的七倍。
首屆科隆博覽會(huì)只邀請(qǐng)了德國(guó)畫(huà)商，但展出的藝術(shù)作品卻是歐洲美國(guó)對(duì)半開(kāi)。這一點(diǎn)也引發(fā)了有關(guān)大西洋兩岸關(guān)系的持續(xù)討論（Robert Indiana借用西德國(guó)旗顏色為博覽會(huì)設(shè)計(jì)的海報(bào)就簡(jiǎn)明扼要地表現(xiàn)了這種緊張關(guān)系）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，德國(guó)藝術(shù)界的復(fù)興到底應(yīng)該是一個(gè)從內(nèi)向外，還是一個(gè)由外到內(nèi)的過(guò)程？1968年接替Zwirner擔(dān)任VPDK秘書(shū)長(zhǎng)的Dieter Wilbrandt曾把首屆科隆藝術(shù)博覽會(huì)描述成“一種出于必要的聯(lián)盟……目的是聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗海外力量入侵，同時(shí)補(bǔ)償大都會(huì)缺失所造成的弱勢(shì)?！比绻@種說(shuō)法站得住腳的話(huà)，為什么整個(gè)KUNSTMARKT 67上只有一家畫(huà)廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德國(guó)藝術(shù)家之手？反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果博覽會(huì)的目的是要克服德國(guó)藝術(shù)界沉悶壓抑的地方主義（也是最讓Zwirner傷透腦筋的一點(diǎn)），為什么那些最有可能吸引到美國(guó)收藏家、策展人和評(píng)論家注意的美國(guó)畫(huà)商卻不在受邀之列呢？
另一場(chǎng)類(lèi)似“抗議展”的活動(dòng)則希望呈現(xiàn)一個(gè)更加國(guó)際化的角度?？道隆けR克再次參與其中。到1968年，盧克已經(jīng)用他的真名Konrad Fischer在圈內(nèi)小有名氣。他的新身份是杜塞爾多夫藝術(shù)商人。他為許多美國(guó)藝術(shù)家（特別是極簡(jiǎn)派畫(huà)家和觀念藝術(shù)家）舉辦了他們?cè)跉W洲大陸的首場(chǎng)個(gè)展，并與評(píng)論家Hans Strelow合作，在杜塞爾多夫美術(shù)館組織了“前路：國(guó)際先鋒畫(huà)廊藝術(shù)作品預(yù)展”。展覽開(kāi)幕和KUNSTMARKT 68之間只有幾周間隔?！扒奥贰钡娘L(fēng)格跟科隆藝博會(huì)迥異，很多人指責(zé)這次展覽是侵入歐洲內(nèi)部的“特洛伊木馬”，因?yàn)橹鬓k方任命了一個(gè)國(guó)際評(píng)委會(huì)，成員包括斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館的Pontus Hultén和荷蘭收藏家Martin Visser等。一共二十五家國(guó)際畫(huà)廊受到邀請(qǐng)，最后來(lái)了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都靈的Sperone，紐約的Dwan以及唯一的德國(guó)代表——埃森的Thelen。“前路”（類(lèi)似洛桑畫(huà)廊家沙龍）的主要目標(biāo)不在銷(xiāo)售，而是教育：向德國(guó)業(yè)界提供更多有關(guān)國(guó)外動(dòng)態(tài)的消息。但也許因?yàn)榭坡∷嚥?huì)公然把市場(chǎng)擺在戰(zhàn)后新興藝術(shù)界的中心位置，部分人抱怨說(shuō)商業(yè)和信息之間根本沒(méi)有這么清楚的界線(xiàn)，甚至可以說(shuō)做這類(lèi)區(qū)分是幼稚的。然而，比起體積適中的版數(shù)作品，展覽重點(diǎn)更多放在大型雕塑和定點(diǎn)裝置上（類(lèi)似如今巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的“藝術(shù)無(wú)限”單元），最好的例證就是Daniel Buren懸掛在高達(dá)30英尺的主空間內(nèi)的標(biāo)志性條紋墻紙。這一側(cè)重點(diǎn)反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了杜塞爾多夫“藝術(shù)家之城”的形象——主要得名于坐落于此的頂級(jí)藝術(shù)院?！?jìng)爭(zhēng)對(duì)手科隆則慢慢成為人們心目中的“畫(huà)商之城”。
至于藝術(shù)家，他們是KUNSTMARKT創(chuàng)辦早期對(duì)博覽會(huì)意見(jiàn)最大的群體之一。非盈利性組織Labor（在德語(yǔ)里意為“實(shí)驗(yàn)室”，由《Interfunktionen》雜志編輯Fritz Heubach，科隆藝術(shù)家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和電影人Alfred Feussner聯(lián)合創(chuàng)建）的成員在第二屆博覽會(huì)期間組織了一個(gè)叫“五天極速前進(jìn)”（5-Day Race）的展覽，作為一種“平行和對(duì)比?！蹦且荒闗UNSTMARKT已經(jīng)搬到科隆美術(shù)館舉行。包括J?rg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉賓”在內(nèi)的藝術(shù)家們就直接在科隆美術(shù)館地下停車(chē)場(chǎng)創(chuàng)作個(gè)人裝置作品。Paik送來(lái)兩臺(tái)“準(zhǔn)備好的鋼琴”；Kagel的聲音裝置錄下了德國(guó)五十種鳥(niǎo)類(lèi)的叫聲，再用擴(kuò)音器播放；Immendorff修了一座印章小屋，坐在里面不停地蓋章，偶爾停下來(lái)穿上用裝滿(mǎn)蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停車(chē)場(chǎng)散步。為了配合Labor的“實(shí)驗(yàn)室”精神，“研究聲音和視覺(jué)現(xiàn)象”，這些作品首先表現(xiàn)的是對(duì)不可能進(jìn)入博覽會(huì)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和新媒體的一種呼喚。三天后，Labor取消展覽，原因是警方以維也納行動(dòng)派藝術(shù)家Otto Mühl參展作品內(nèi)容“猥褻”為由突然強(qiáng)行打斷了X-SCREEN電影人組織的同類(lèi)活動(dòng)，為表支持，Labor決定中斷展覽。而Hackenberg一開(kāi)始允許這些抗議活動(dòng)進(jìn)行其實(shí)是為了更好地管理他們?！八莻€(gè)非常聰明的政府官員，以允許（抗議）的方式破壞了抗議，因?yàn)樗ε伦邩O端，” Zwirner解釋道?！八斫饽贻p人的叛逆，部分是為了避免他們產(chǎn)生任何激進(jìn)情緒?！?/font>
Rene Berger (左）與 Michael Sonnabend 在沃霍爾的作品Nine Jackies 前，攝于1970年國(guó)家畫(huà)廊家沙龍上。
針對(duì)科隆博覽會(huì)排他性引發(fā)的種種爭(zhēng)議，同在1970年創(chuàng)辦的巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)和德國(guó)國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)（IKI）剛起步時(shí)都對(duì)所有畫(huà)商開(kāi)放。IKI源于1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse組織的“藝術(shù)新市場(chǎng)”（Neum?rkte der Künste）。該活動(dòng)旨在為所有郁郁不得志的“露營(yíng)者”提供戶(hù)外展場(chǎng)，結(jié)果現(xiàn)場(chǎng)一片狂歡節(jié)的氣氛，和Friedrich首場(chǎng)抗議展所表現(xiàn)出的高質(zhì)量完全不一樣。超級(jí)外交家Hackenberg為了平息對(duì)抗情緒，再次同意組織者使用科隆市中心的公共空間。但實(shí)際上，盡管要求科隆藝博會(huì)全面開(kāi)放的呼聲從來(lái)不曾斷絕，Hackenberg和VPDK都沒(méi)有真正妥協(xié)過(guò)。前者只是在1970年做了個(gè)象征性的姿勢(shì)。當(dāng)時(shí)在博覽會(huì)開(kāi)幕前的新聞發(fā)布會(huì)上，Beuys（博伊斯）、Vostell、藝術(shù)家兼畫(huà)商Klaus Staeck、畫(huà)廊家Helmut Rywelski發(fā)起了一次叫做“我們要進(jìn)KUNSTMARKT”的行動(dòng)，用手表和鑰匙砸關(guān)閉的玻璃門(mén)。隨著加入砸門(mén)行動(dòng)的人越來(lái)越多，Hackenberg屈服了。他打開(kāi)大門(mén)，抗議者們?cè)O(shè)立了一個(gè)問(wèn)訊臺(tái)，并在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然過(guò)世的吊唁函”。同時(shí)，博伊斯（Beuys）的一幅作品在上屆博覽會(huì)中賣(mài)出了10萬(wàn)馬克的天價(jià)。
當(dāng)然，藝術(shù)博覽會(huì)還在繼續(xù)，只是到七十年代初初期的興奮情緒已經(jīng)被常規(guī)商業(yè)操作取代。另外，KUNSTMARKT對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的公開(kāi)展示在德國(guó)社會(huì)其他領(lǐng)域引起廣泛共鳴，人們紛紛效仿。藝術(shù)和日常零售業(yè)互相交織，吸引了許多普通購(gòu)物者：Kaufhof等連鎖百貨商場(chǎng)在一些畫(huà)商的幫助下，將當(dāng)代藝術(shù)版數(shù)作品跟其他商品放在一起銷(xiāo)售；科隆商業(yè)區(qū)大約四十多家商店都在自己的櫥窗里展示博伊斯，沃霍爾和其他藝術(shù)家的作品。由于公眾對(duì)藝術(shù)收藏的興趣漸濃，再加上1966到1967年的經(jīng)濟(jì)衰退，人們?cè)絹?lái)越覺(jué)得藝術(shù)品是一種不受通脹影響的投資方式。這期間的一個(gè)里程碑事件就是首創(chuàng)于1970年10月的《Kunstkompass》（藝術(shù)指南）。創(chuàng)辦者Willi Bongard以前是德國(guó)周報(bào)《Die Zeit》的一名記者，六十年代曾在美國(guó)生活兩年，研究藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系。這個(gè)一年一度的調(diào)查根據(jù)聲望給藝術(shù)家排名，首先通過(guò)計(jì)算藝術(shù)家在重要美術(shù)館、國(guó)際展覽和藝術(shù)文獻(xiàn)中的出現(xiàn)次數(shù)與所得評(píng)價(jià)建立一個(gè)評(píng)分系統(tǒng)，再以此系統(tǒng)為基礎(chǔ)進(jìn)行排名。所有算是“人物”的被訪(fǎng)者，從策展人Harald Szeemann到畫(huà)商Alfred Schmela都興高采烈地回復(fù)了Bongard的問(wèn)卷。同時(shí)，排名還會(huì)結(jié)合目前的市場(chǎng)平均價(jià)格，幫助讀者了解哪些藝術(shù)家的作品價(jià)格相對(duì)于他們的名氣來(lái)說(shuō)仍然算比較便宜的。《藝術(shù)指南》在經(jīng)濟(jì)雜志《資本》（Das Capital）上發(fā)表，同時(shí)也作為獨(dú)立通訊以《今日藝術(shù)》的名字供人訂閱。某位作家曾半開(kāi)玩笑地說(shuō)，Bongard的《藝術(shù)指南》有可能成為“本年度藝術(shù)評(píng)論界最火的新生事物。” Bongard的項(xiàng)目只是藝術(shù)市場(chǎng)走向公開(kāi)過(guò)程中的一個(gè)例子。全國(guó)性的報(bào)刊每周都有藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)欄，而《明鏡》周刊等雜志則專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟了“藝術(shù)與投資”的版塊。
科隆藝術(shù)博覽會(huì)在1967年到1972年間達(dá)到鼎盛，引發(fā)了歷史上有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)最公開(kāi)、最熱烈的討論。用慕尼黑評(píng)論家Georg Jappe在這段時(shí)期末尾時(shí)的話(huà)說(shuō)，“世界上沒(méi)有一個(gè)國(guó)家像西德和瑞士德語(yǔ)區(qū)這樣圍繞‘作為商品藝術(shù)品’進(jìn)行過(guò)這么多辯論。”另外，KUNSTMARKT不僅成功地完成了連接西德和國(guó)際藝術(shù)界的使命（時(shí)至今日，人們?nèi)匀荒軌蚋械狡渥畛醯挠绊懥?，藝術(shù)迷時(shí)常旅行穿越柏林和德國(guó)其他城市），同時(shí)也不可否認(rèn)地成為西方世界后來(lái)者們模仿的典范——除了巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，還有1974年巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)（fiac），1979年的芝加哥藝術(shù)博覽會(huì)，1998年的紐約軍械庫(kù)展（Armory Show）以及2003年倫敦的弗里茲當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)（Frieze）。但奇怪的是，我們的兩位創(chuàng)始人當(dāng)初創(chuàng)辦博覽會(huì)是為了吸引人們到畫(huà)廊里來(lái)，可現(xiàn)在的博覽會(huì)卻似乎開(kāi)始將觀眾越推越遠(yuǎn)?！岸际前l(fā)明藝博會(huì)的人的錯(cuò)，” 當(dāng)被問(wèn)到全球范圍內(nèi)藝術(shù)博覽會(huì)的繁榮正在沖擊畫(huà)廊展覽的地位，Zwirner的回答明顯混合著驕傲和責(zé)任，他說(shuō)，“我們根本不知道會(huì)導(dǎo)致這么嚴(yán)重的后果……當(dāng)時(shí)，我們會(huì)為畫(huà)廊開(kāi)幕預(yù)留作品。現(xiàn)在，作品都預(yù)留給博覽會(huì)了?！?/font>
Christine Mehring 現(xiàn)任芝加哥大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系副教授。