引言：在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美術(shù)史中，抽象藝術(shù)一直扮演著重要的角色。在西方理論界，除了像羅杰· 弗萊、格林柏格等批評(píng)家直接從事形式主義研究以及抽象藝術(shù)的批評(píng)和實(shí)踐外，像邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術(shù)史家和哲學(xué)家也曾撰寫大量的關(guān)于抽象藝術(shù)的研究文章。正是在批評(píng)和理論的推動(dòng)下，抽象繪畫早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸得以“合法化”，70年代以后，抽象藝術(shù)登堂入室，最終以學(xué)院的方式成為西方主流的藝術(shù)形態(tài)。相反，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展境遇卻沒有如此幸運(yùn)，在多種制約的因素中，批評(píng)和理論研究的滯后仍是重要的原因之一。大致在2000年以后，隨著批評(píng)界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評(píng)家都發(fā)表了專題性的批評(píng)文章，同時(shí)，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評(píng)家通過策劃一系列的展覽對(duì)抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。其中具有代表性的是批評(píng)家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量研究和主持的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)促進(jìn)中國抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)[1]。正是在這些批評(píng)家研究成果的啟發(fā)下，本文嘗試對(duì)抽象藝術(shù)在各個(gè)時(shí)期對(duì)文化現(xiàn)代性的追求和自身形態(tài)上的變化進(jìn)行簡要的論述，并強(qiáng)調(diào)“后抽象” [2]在文化特質(zhì)上所具有的敘事性、個(gè)人性和觀念性。

　　(一)

　　2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個(gè)小型的抽象藝術(shù)展。展覽是出于以下思路：四川美院從20世紀(jì)80年代以來便有著自身的抽象傳統(tǒng)，且各個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。由于川美在現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)中產(chǎn)生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現(xiàn)主題、現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)風(fēng)格上做比較，川美的抽象藝術(shù)都一直處于一種邊緣化的狀態(tài)。于是，筆者希望通過策劃一個(gè)展覽來呈現(xiàn)川美的抽象傳統(tǒng)。但是，如果把川美藝術(shù)家這些風(fēng)格像抽象藝術(shù)的作品說成是“抽象”也存在學(xué)理上的不足，當(dāng)時(shí)也沒有想出什么好的名字，就是直覺認(rèn)為這些作品應(yīng)該和抽象藝術(shù)相區(qū)分，于是就用了“無中生有·超越抽象”作為展覽的名稱。

　　實(shí)際上，與四川美院的抽象藝術(shù)所面臨的情況相似，在中國不同時(shí)期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終都是一個(gè)“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化，文革時(shí)期如此，新潮時(shí)期如此，即使在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也同樣如此。抽象藝術(shù)所遭受到的責(zé)難是多方面的：體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者不能接受它，是因?yàn)樗c主題先行和歌頌主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)是相矛盾的;新潮美術(shù)不能完全的接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象只是對(duì)西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有原創(chuàng)性;當(dāng)代藝術(shù)排斥抽象，認(rèn)為抽象藝術(shù)總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)無法提出新的現(xiàn)實(shí)問題。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣中行進(jìn)，在“他者”的眼光下低調(diào)地前行。

　　筆者主張用“后抽象”一詞來概括那些具有實(shí)驗(yàn)性的抽象藝術(shù)。但在討論“后抽象”藝術(shù)以前，我們有必要討論抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的上下文關(guān)系。首先要將它與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)相區(qū)分。在西方的藝術(shù)史語境中，抽象藝術(shù)一直有著兩條重要的發(fā)展線索。一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，除了直接體現(xiàn)為羅杰·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對(duì)媒介純粹性的追問，這種追問的延續(xù)最終導(dǎo)致“極少主義”的產(chǎn)生。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即通過硬邊的構(gòu)成來表達(dá)作品理性的形式。前者是19世紀(jì)以來，從西方現(xiàn)代藝術(shù)在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨(dú)立中發(fā)展出來的，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達(dá)到高峰;后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻是以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)的，以一種“理性、幾何”的結(jié)構(gòu)為特征，這在馬列維奇、蒙得里安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛(wèi)性和精英主義的形式自律而失去了介入當(dāng)代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術(shù)嗎?》這篇文章中，批評(píng)家高名潞先生的觀點(diǎn)是，由于(西方現(xiàn)代主義時(shí)期的)藝術(shù)家過度的追求編碼(code)的個(gè)人性特征，以及對(duì)風(fēng)格和原創(chuàng)性的崇拜，西方抽象藝術(shù)最終無法擺脫調(diào)入形式主義泥潭的命運(yùn)。20世紀(jì)60年代初，隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，作為現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)便走向了沒落。

　　其次，另一個(gè)藝術(shù)史的上下文關(guān)系是，我們需要梳理在中國的現(xiàn)當(dāng)代語境下中國抽象藝術(shù)所面臨的諸多問題。對(duì)于中國的抽象藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨(dú)立，從而創(chuàng)造出一種不同于官方和學(xué)院藝術(shù)的新范式，80年代初吳冠中關(guān)于“形式美”的主張就屬于這種追求。但是，吳冠中、袁運(yùn)生、丁紹光等為代表的藝術(shù)家當(dāng)時(shí)對(duì)“形式”的推崇，并沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術(shù)》雜志曾展開了關(guān)于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時(shí)關(guān)于繪畫“形式”的討論并沒有涉及到真正的抽象藝術(shù)。另一種是追求個(gè)性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術(shù)家有所不同，80年代初，中國美術(shù)界曾出現(xiàn)了一批在形式上利用抽象的語言來追求個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其說這批藝術(shù)家真正尋求的是建構(gòu)一種抽象的風(fēng)格，不如說是渴望一種具有“表現(xiàn)性”的繪畫。對(duì)于經(jīng)歷過文革的這代藝術(shù)家來說，對(duì)形式抽象性的宣揚(yáng)無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實(shí)性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學(xué)態(tài)度和藝術(shù)觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實(shí)性的繪畫對(duì)情感表現(xiàn)的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術(shù)家表現(xiàn)自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術(shù)家選擇抽象的形式并不是出于對(duì)抽象藝術(shù)的迷戀，而是對(duì)自我表現(xiàn)和個(gè)性自由的遵從。

　　因此，80年代初那種在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有一種新的精神價(jià)值，即前衛(wèi)的反叛性，換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫，實(shí)際上也意味著選擇了“反叛”。因?yàn)?，抽象藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對(duì)官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特征。對(duì)于這一時(shí)期的抽象繪畫，美術(shù)批評(píng)家易英先生的觀點(diǎn)是，“不管從哪個(gè)角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識(shí)形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要?！盵3]

　　相對(duì)于80年代初的抽象繪畫來說，85新潮期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此一時(shí)期，藝術(shù)家除了要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨(dú)立外，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背后的個(gè)人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實(shí)際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……?！盵4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中國知識(shí)分子和文化精英尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。但是，按照批評(píng)家高名潞先生關(guān)于“整一現(xiàn)代性”[5]的觀點(diǎn)來理解，盡管當(dāng)時(shí)的抽象繪畫具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨(dú)立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。