這是一個宏大而沉重的話題，它不僅涉及長達百年的藝術史潮流，還隱含了一個抽象的藝術理論問題——“我們應該采用怎樣的模式來分析藝術史”？簡單說來，就是藝術是什么？它由哪些因素構成？其中，某一因素的改變怎樣引導了其它因素的改變，從而產生藝術史的推進？這種推進，為什么在二十世紀會出現反架上的傾向？

　　或許，《草地上的午餐》有助于上述問題的思考。這件作品對當時畫壇的觸動給了我們一種啟示：讓人們不安的裸女出現在《田園交響曲》中，并因此破壞了古典油畫“語言”與“語義”的結構穩(wěn)定。如果，我們將藝術看作是由“語言”、“語義”兩個因素組成的“語意結構”，那么馬奈的行為無疑以個人化的視角演繹了經典題材，改變原本結構中的語義意象，從而打破了古典油畫的結構平衡。對于這種平衡的破壞，我們可以看成：因為社會情緒的改變，馬奈不再滿足原有“語意結構”中“語言”、“語義”的穩(wěn)定組合，于是他改變了其中一個因素，并因此獲得表達上不同于過去的審美樣式。如果，事情僅僅發(fā)展到這一步，或許二十世紀的藝術史還能相對穩(wěn)定。然而，“遺憾”的是，馬奈提供的審美樣式似乎仍然不能滿足他的后繼者。印象主義繼承了馬奈對經典油畫“語意結構”的破壞，并將破壞深入到這一結構中的色彩“語言”。于是，在科學主義觀念的引導下，印象派的“點彩”徹底顛覆了文藝復興以來經典化的語意結構，以及由此帶來的審美樣式。然而，“文藝復興”的噩夢并未因此終結。隨著反理性主義思潮的逐漸洶涌，印象派剛剛建立的語意結構又迅速顯得那么不合時宜。它的后繼者沿著印象派“點彩”的步伐進而破壞了這一結構中的造型“語言”。于是，在強調自我理性表達的觀念下，塞尚的“解構主義”造型、野獸派的“東方主義”造型、立體派“四緯空間”造型，相繼沖擊著藝術史不斷被破壞又不斷被重建的“語意結構”。

　　在這一過程的描述中，我們看到了一個有趣的“藝術史演進模式”：曾經穩(wěn)定的“語意結構”，因為某種表達需要而被改變了一個因素，結構的平衡遭到破壞。于是，新的表達需求就更為便捷地介入這一進程——從“語義”因素引導到對于“語言”因素的破壞，而且這種破壞在時間上還呈現出了加速度的趨勢。于是，不斷的解體與重建成為二十世紀繪畫“語意結構”革命的常態(tài)，直至人們發(fā)現因為強烈的個人表達需要而要破壞的“語意結構”，已經不再存在可以破壞的“因素”對象時，這種因破壞而構建的表達欲望便將矛頭指向了這一結構存在的根本方式——架上。

　　當杜尚的小便器堂而皇之地走進美術館時，由馬奈開始的破壞便達到了階段性的巔峰：經典油畫語言與語義表達結構的徹底瓦解。之后，藝術的語義表達似乎獲得了脫離語言束縛的自由空間，于是，二十世紀現代主義在反理性主義的大旗下，完成了自己最偉大的革命。但是，歷史似乎開了一個不大不小的玩笑，為了表達自由而破壞的語言體系表面上退出藝術的“語意結構”，但實際上卻以另一種不確定的方式走進了藝術表達的過程。也就是說，他們雖然成功地“解聘”了架上的“語言”，卻又立即遭遇了“架下”語言——即便杜尚經典的小便器，現成品本身的選擇也是一種語義表達的“語言”！

　　于是，現代主義也不得不面對一種藝術表達結構上的重建任務——“語義”與“語言”的重組。然而，尷尬的是：當他們痛快地否定原語意結構中的架上語言后，他們不得不重新尋找語言，并且新的“語言”具有極大的模糊性與不穩(wěn)定性，從而難以確定新的穩(wěn)定的結構體系。于是，他們只能延續(xù)一直以來的“破壞”方向，在“非架上”的表達中不斷否定曾經的“語言”而尋找新的“語言”。因為無法提供相對穩(wěn)定的語意結構，現代主義運動留給我們永遠革命的印象，一直處于不斷嘗試新的“語言”而獲取新的“語義”的過程中。表面上看，這對于藝術的終極目標——“表達人的存在”具有無限拓寬的可能性。但同時，這種無限可能中也隱含了一種危險：藝術概念的自我消解。因為不斷嘗試而導致的藝術語言生活化，最終導致了藝術與生活界限的消失。于是，當“激浪運動”振臂“人人都是藝術家”時，藝術存在的價值也就自然消逝。因為如果人人都是藝術家，那么藝術就成為日常生活，而不再是具有特定精神表達價值的文化形態(tài)了。

　　現在，我們可以回到“架上繪畫必定走向‘消亡’”上了。這一命題的產生源自二十世紀藝術“語意結構”在破壞中走向不穩(wěn)定狀態(tài)下的產物，古典狀態(tài)下偏向意象表達的“語義”被一種強烈的觀念“語義”取代。人們不斷尋求著更為直接、個體化的認知表達，并因此舍棄傳統(tǒng)語意結構中的架上方式。于是，“架上繪畫必定走向了消亡”。然而，在這一過程中，激進運動的藝術家忽略了一種可能：并非一定要舍棄架上語言，才能進行新的藝術表達。也就是說，在不破壞架上語言基本方式的前提下，經過重新調整的語言是可以融入新的表達需求中，并因此提供新的結構，而無需在不斷的新的語言嘗試中重復破壞與重構的“宿命”，甚至是消解藝術獨立存在的價值。就此而論，所謂架上繪畫的“消亡”只是現代主義不斷摧毀經典語意結構的邏輯結論，并非藝術史的事實。即便現代主義運動的高潮，架上繪畫仍以語言調整為方式來嘗試新的語義表達。并且，現代主義在“語義”表達上不斷的突破，也為這種嘗試拓展了精神表達的空間。諸如德國新表現主義，正是將傳統(tǒng)表現主義語言與新的觀念表達重組，并以此構建結構平衡的成功嘗試。

　　經過現代主義結構性破壞的革命，藝術面對的表達空間與價值指向，相對經典繪畫的表達更為開闊，并因此可以更自由地選擇“語言”、“語義”的平衡點?；蛟S，這正是現代主義反架上運動，卻能成為架上繪畫發(fā)展新的語意結構與審美樣式的原因所在。從這一角度理解，現代主義嘗試的各種語義表達，都可以在架上方式中重新尋找語言的連接、組合。那么，經過現代主義表達之后的“語言”、“語義”的重建，絕非重回經典繪畫的結構平衡，而是二十世紀不穩(wěn)定的現代主義表達獲得穩(wěn)定“語意結構”的契機。當然，這個契機更是架上繪畫的機會——“語義”表達的拓展引發(fā)“語言”適應的調整，并因此而重建藝術表達上的結構體系與審美樣式。不過，這次變化和馬奈以來的嘗試有所差異，因為“語言”因素已經成為了我們需要強調的因素，而不再是能夠被忽視、甚至“舍棄”！因此，架上繪畫并未死亡，相對非架上，它現在正面臨著一種機會——重構穩(wěn)定的藝術“語意結構”。其關鍵，在于繪畫語言需要重新介入到表達中！