開欄語：2008年，改革開放走過30年。這30年，在一波又一波的改革浪潮中，中國美術經歷時代洗禮，緊隨時代步伐，描繪時代景象，不斷向前發(fā)展。為紀念改革開放30年，我們特別邀請各個畫種的權威專家，梳理30年來各個畫種的發(fā)展脈絡。本期推出的是《30年中國版畫的格局及演化》，作者為中國美術家協(xié)會版畫藝術委員會副主任、深圳大學藝術設計學院院長齊鳳閣。
改革開放30年是中國版畫的重要發(fā)展階段，中國版畫發(fā)展史上第三個高峰在此時期形成。正是由于改革開放、觀念更新，版畫在語境變異和視覺革命中，開始了藝術文本和精神家園的重構，實現了由傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)的轉換。
目前中國版畫格局可分為四種類型：學院版畫、畫院版畫、業(yè)余群體版畫與少兒版畫。前兩種屬于專業(yè)的精英型版畫，后兩種則是業(yè)余的大眾型版畫。在30年的演化中版畫格局重組，其中學院版畫走向前沿，以學術性、探索性、藝術語言的純粹性為特征，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美模式，把中國版畫推向了新階段。
30年版畫變革、演化的總體趨勢是擺脫歷史重負而走向本體的精純，由單一、封閉、附屬型，向多維、開放、自主型演變，由一般性政治宣傳與淺層次反映生活走向精神深處，由藝術語言的粗糙陳舊蛻變?yōu)榫叫路f。這30年可大體分為三個時期：
70年代末至80年代中期：
版畫史上的第三次高峰
中國版畫史上的第一次高峰是上世紀40年代，第二次為50年代后期至60年代初期，其表征一是群體峰起、展覽頻繁，一是創(chuàng)作上在繼承中超越。70年代末至80年代中期，撥亂反正的思想解放運動突破了人們的思想禁區(qū)，大量涌入的西方現代文藝思潮喚醒了畫家們的主體意識，極大地激發(fā)了其創(chuàng)作熱情。畫家隊伍可謂三世同堂，三四十年代起步的老畫家不斷推出新作;五六十年代起步的中年畫家進入創(chuàng)作盛期，風格形成，個性顯現;新時期成長起來的版壇新秀嶄露頭角，既體現出新學院訓練的扎實功底，又蘊含著新觀念、新知識結構，給版畫帶來生機。從版畫的區(qū)域格局來看，打破了原來以北京為中心，四川、黑龍江、江蘇三足鼎立的局面，浙江、云南、貴州、內蒙古、安徽、廣東、江西等地的版畫均呈上升的趨勢，全國形成輻射、擴張的多角形。尤其各地版畫群體的崛起，不僅壯大了版畫的聲勢，而且使版畫空前普及。據統(tǒng)計，截至1981年全國成立版畫組織近40個，而至80年代中期已達百余(包括各省美協(xié)的版畫藝委會)，他們經常一起創(chuàng)作，集體辦展覽(僅1983年全國就舉辦各種版畫展86個)，以群體現象轟動畫壇。這種群體現象雖因追風互仿有趨同弊端，而且后來因難以適應市場經濟而逐漸解體，但無論對當時版畫的繁榮，還是對版畫家的培養(yǎng)、成長都具有積極的意義。
此一時期版畫創(chuàng)作的發(fā)展主要體現在專業(yè)畫家與院校教師的作品上。在題材方面，擺脫歷史重負而走進現實風情，這是一個重要的歷史性轉折，它標示著版畫再次由附屬狀態(tài)轉向自主。風情版畫消解了五六十年代版畫再現社會主義建設的熱情，雖然有些作品以表現改革開放給人們帶來的生活變化為主旨，但多是運用現代科技符號，描繪人的精神面貌。如北大荒、江蘇、云南、內蒙古等以少數民族為表現對象的版畫尤其如此。而一些院校教師的作品或表現平常人的沉重乃至歡愉，或在歷史題材中尋求切入點，有的也鐘情鄉(xiāng)土，但后來則較早地走出風情，進入觀念理性的表現。
版畫在本體層面的超越表現為諸多方面。就圖式結構而言雖是“文革”前的延續(xù)，但卻是“文革”版畫的逆反，擺脫“高、大、全”的模式，回歸到傳統(tǒng)軌跡上進行提升創(chuàng)造。新材料新工藝的發(fā)掘，使版種、版材空前拓展，打破以往木版為主，銅版、石版為輔的單一格局，絲網版畫在80年代初起步并飛速發(fā)展，還有紙版、石膏版、塑料版、吹塑版、澆鑄版等數十種，雖大多為試驗探索而未成熟的版種，但有些已被推廣采用，并產生一定影響。此時期版畫印制考究、技藝提高、簽字規(guī)范，不僅提高了版畫質量，而且為版畫進入國際市場提供了前提條件。
80年代中期至90年代初期：
裂變、轉型的躁動階段
80年代中期至90年代初期，由于環(huán)境寬松，束縛減少，創(chuàng)作自由，美術界如開閘的河水奔騰、激蕩，尤以油畫、國畫為最，青年藝術群體涌現，前衛(wèi)美展不斷，伴隨著激烈的論爭，形成一股強大的思潮，理論家稱其為“85美術新潮”。相比之下版畫略顯沉穩(wěn)、守常與滯后，但若與其歷史相比，卻較任何時期都激進、活躍，特別是稍后掀起的沖擊波，推動了版畫向現代的轉型。
這種轉化首先表現在創(chuàng)作主體觀念的裂變與藝術取向的分流，表現在對傳統(tǒng)觀念的消解與否定及現代意識的增強與確立上。雖然一些老畫家與一些社會責任感強的中年畫家仍然倡導版畫與生活相聯(lián)系的傳統(tǒng)，強調版畫的社會功能性，但年輕版畫家已無意于弘揚新興版畫傳統(tǒng)，而著力于精神層面的突破。具體表現為：自我表現的意識增強，重個體生命體驗而忽視大眾的審美趣味;表現現實生活的意識淡化，而轉向主觀的內心世界的表達。有的畫家提出要“扭轉重‘生活’無‘生命’的審美傾向，把深層的精神體驗作為版畫發(fā)展的前提，使我們的版畫家在本質意義上明確版畫是表達自己精神、思想的一種視覺語言”。觀念的分化盡管往往以極端甚至偏狹的態(tài)勢出現，但其正面效應是造成了藝術取向的分流，促使版畫由單一走向多元，由附屬型轉向自主型。版畫家主體意識的覺醒，對于塑造藝術個性都不無積極意義。
這種轉化在作品內蘊上的體現是語境的變易，這是畫家主體意識增強的一種表現。變易的主要特征是削弱傳統(tǒng)意義上的繪畫主題性，摒棄以往陳述生活的套路，而著力表現一種理性情境，或宇宙觀念，或民族精神，或生命意識……作品的視覺表象有具象寫實，也有抽象、變形甚至借助超現實主義的表現手法、時空錯位的結構方式等，營造一種超常的語境氛圍，具有一定的精神含量和學術品格。這種一改淺層地轉述生活而著力于精神熔鑄的取向，提高了我國版畫的文化品位和學術層次，出現了一些具有探索深度的作品，為我國版畫的發(fā)展開拓了新景觀。
這種轉化的外在標志是版畫視覺形態(tài)的變革。首先是對傳統(tǒng)圖式結構的破壞與重組，“突破三維空間的局限與傳統(tǒng)的透視法則，往往以時空錯位的構成方式，打破和諧而追求失衡感，傾斜重心而追求失控感，顛覆秩序而追求零亂感等”。包括黑白布局與刀痕肌理的置陳都注重視覺沖擊力與怪異的特性，而較少司空見慣的范式與賞心悅目的效果。其次是從傳統(tǒng)的造型語系和色彩語系中脫出，借助于西方現代藝術的語言資源，或開發(fā)本土的民間語言資源，著力于形象的變幻與色彩的出新。這場革命就視覺形態(tài)而言，是20世紀初版畫創(chuàng)作在我國興起以來外在形態(tài)最明顯的一次改觀，其中雖然不乏對西方現代主義藝術的生硬模仿與照搬，且因觀念差異而受到種種非難，但真正意義的本體建設卻從這破壞中開始。
90年代中期至新世紀初：
平和、常態(tài)的多向發(fā)展期
90年代中期至新世紀初，由于市場的沖擊(版畫銷路受阻，市場效應差)和版畫家自身的原因，版畫隊伍縮小，群眾性版畫活動減少，所以有版畫滑坡之說，甚至有人驚呼“版畫有被擠出三大畫種的危險!”但從作者陣營的純化與藝術質量的繼續(xù)攀升角度看，版畫的發(fā)展、推進又是正常的。人們習慣于以歷史上特殊時期版畫的特殊地位與陣勢為參照系，其實，由于版畫制作過程復雜，任何國家的版畫規(guī)模都不會超過油畫和民族畫種。而且衡量一個畫種的水準，首先應看其質量，而不是看其數量。如此說來，版畫由大轟大嗡趨于沉寂，由裂變而形成多元格局，因轉型走出傳統(tǒng)而切入當代，是合乎規(guī)律的常態(tài)發(fā)展，是對以往的匡正。
在這常態(tài)的多向發(fā)展期，40歲左右的版畫家走向成熟，30歲左右的青年版畫家也浮出水面，他們是此時創(chuàng)作的中堅力量。前者經歷過“文革”動亂，上山下鄉(xiāng)，有過深刻的生活體驗，又接受過學院的正規(guī)訓練與現代主義文藝思潮的洗禮，經歷豐富、功底扎實、觀念現代，經過90年代初對版畫創(chuàng)作的歷史省思后，他們丟開他人藝術的拐杖而注重個性尋索，加之有的因采取一種樣式化的畫風，很快形成自己的面貌。后者經歷單純，但所接受的視覺信息卻現代而龐雜，他們步入藝術的門檻之時，西方現代藝術正在中國流行，中國美術正在轉型裂變，這便很難形成統(tǒng)一的價值理想，加之商品大潮及消費時代的負面影響，使他們往往以一種玩世不恭、隨意、調侃甚至褻瀆的方式對待藝術，但在一些有才華的版畫青年無拘無束的創(chuàng)作中表現出一種新銳的創(chuàng)意。他們的作品與那些前輩畫家形成對比并相互補充，共同構成中國版畫的多元態(tài)勢。
從整體上看，多向發(fā)展期的版畫重本體建設，但因有的在制作上已走到極致，所以人們開始呼喚對現實的關懷及版畫的精神文化品格。在近幾屆全國版畫展及全國美展的版畫作品中確實出現了主題回歸現實的勢頭。而青年版畫家及學生的創(chuàng)作與一些學術性展覽，則較少現實生活的轉述，而著力于歷史文化符號與抽象理性結構的重組，符號理性的追求，作為一種趨勢，再塑了中國版畫的學術品格與新的氣質，但其真正成熟還有待時日。