很少雕刻家能夠控制從常人到超大人體轉(zhuǎn)換的比例，他先讓站在畫廊的地板上或者整齊的坐在一級臺階上，然后擴大這同一想法來迎合建筑空間的挑戰(zhàn)。加德爾做到了，畢加索做不到，賈克梅蒂的人物形象達到了這個尺寸，但是最后他降低了自己的目標(biāo)。

　　托尼史密斯和夏佳理bladen取得了巨大的規(guī)模，但他們堅持建筑范式和現(xiàn)代抽象的原則。博羅夫斯基也不像他這一代的其他藝術(shù)家，如羅伯特史密森或邁克爾海澤，博羅夫斯基在他藝術(shù)生涯的這個階段，沒有為了追求在自然中創(chuàng)作大規(guī)模作品而離開畫廊體系。他干脆走出畫廊來到市區(qū)的居住環(huán)境并且與這個環(huán)境融合在一起，使他自己包含在雕塑中，即他所謂的“容易消化”。

　　考慮到城市交通及擁塞情況，并且為了使作品更完全地與人們接觸，博羅夫斯基制作的日常男性(和女性)的雕像比例和規(guī)模巨大，這成為他另一類的自畫像。在國際社會的要求下，這些龐大的和動態(tài)的作品繼續(xù)創(chuàng)作，在加拿大，德國，瑞士，日本，韓國，和美國，都提議建造他的作品。本土語言，文化差異和政治忠誠等問題，對我們理解博羅夫斯基的作品都沒有任何障礙。

描繪的人物行走的井井有序，努力朝著目標(biāo)或命運邁進，似乎在邁向未來。博羅夫斯基再一次通過這些形象和觀眾交流，提醒我們：我們皆有的共同性，我們的人性是我們在此要得到的認識。

　　去年冬天，在多倫多的新國際機場，博羅夫斯基完成并且安裝了另一組人物，不過這一次他們是懸掛的，離地面30到50英尺。

　　宛如雜技造型，他們有著色彩鮮艷的、半透明的皮膚，似乎既身體失重友動作輕靈。《我夢想我能飛翔》既是來自一幅素描又是來自一幅繪畫，不過這也類似于許多裝置，在這些裝置中，博羅夫斯基或者一個代用品似乎在飛翔。就這件裝置而言，飛翔的動作被移交給五個人物，懸掛在終點站天頂中40英尺的天窗下。

　　在剛剛過去的春天，博羅夫斯基為巴爾的摩市準(zhǔn)備了另一件直立式的作品，有點榮格型的男體/女體，這是受市藝術(shù)協(xié)會的委托，并且置于賓夕法尼亞州車站的前面。這件無光鋁雕塑高達51英尺，一只脈動的發(fā)光二級管位于兩個人的相交處，以六十秒為周期發(fā)出的光由鈷藍漸漸變?yōu)樽霞t，表示精神的力能量。

　　人物是圖式化的，簡單的輪廓或者流線型的形體，區(qū)分人物的與其說是細節(jié)不如說是形狀，從而完全避免了裸體的問題。實際上，這些象征性人物沒有可以使其敘事更加明確的區(qū)別性特點或者特征。他們是心靈的圖像，而且，由于他們是想象的人物而非真實人物，他們便代表了人的概念，一種社會或理想的性質(zhì)或提出者。

　　在德國，表示這個意思的詞是“自由”， 在巴爾的摩， 是“人性”。但是這些人物總是博羅夫斯基自身的某個方面，大于真人，佇立、行動，最終通過他的個人的思想和形象化的行動萊引導(dǎo)我們。如博羅夫斯基在1989年的一幅平版畫中所宣稱的那樣，藝術(shù)為的是精神，15年前如此，今天仍然如此。

　　“這件作品的整個觀念是兩種能量合而為一”，博羅夫斯基說道， ”兩種能量合為一體產(chǎn)生巨大的力量“ ，或者，如一名在揭幕式那天經(jīng)過這件作品時欣然喊道的那樣——”它就是人性“!

　　2004年年底，在下薩克森州的不來梅東南部的費爾登鎮(zhèn)，一家銀行，縣儲蓄所，在它的總部前放置了另一件行走的人的鋁雕塑。它被構(gòu)思為單一的、連續(xù)的畫出的線條，包括一個正在跨步的人物的輪廓，既進入空間又圍繞空間。這件雕塑從外表看起來是工業(yè)的，是龐大的、萊熱的作品般的行走的機器。雕塑的輪廓在肩部和髖部有關(guān)節(jié)連接，以強調(diào)它的行動和機械化的外貿(mào)。這件作品重復(fù)了一件更早的六層樓高的作品《行走的人》的堅定的步伐態(tài)，那件作品完成于1995年，在慕尼黑的講究時髦的利奧波德大街展出。

　　博羅夫斯基以這些日益成長的非常值得矚目的作品行走在清晰表達他的公共精神的道路上。在世界范圍工作，在現(xiàn)代畫廊舞臺的領(lǐng)域之外，他不斷擴大藝術(shù)的意識，來確定他的藝術(shù)形式和他可以達到的目標(biāo)。