當(dāng)代以四川美術(shù)學(xué)院為代表的西南藝術(shù)創(chuàng)作似乎先天性的與卡通聯(lián)系在了一起，而卡通背后的潛臺(tái)詞其實(shí)是膚淺。但是，在理論界批評(píng)卡通繪畫的同時(shí)，很少人能夠注意到現(xiàn)在川美的年青藝術(shù)家正在掀起一股抵制卡通創(chuàng)作傾向的浪潮。這批青年藝術(shù)家多是剛剛畢業(yè)的本科生和研究生。他們風(fēng)格不一，但卻一致不滿于卡通、圖式化、符號(hào)化的創(chuàng)作手法。他們各自采用了不同的創(chuàng)作方式，其中一種便是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)都市底層文化的揭露，我將其稱為再現(xiàn)問題化的社會(huì)景觀。這些藝術(shù)家的作品依然屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但卻與以前的現(xiàn)實(shí)主義有所區(qū)別。這種區(qū)別不僅體現(xiàn)在畫面內(nèi)容上，更重要的是體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論之中。與某些上一代批評(píng)家對(duì)青年藝術(shù)家的膚淺、卡通化的認(rèn)定不同，這些年青人已經(jīng)不再沉迷于自己感情的烏托邦中無法自拔，而是將視線轉(zhuǎn)向社會(huì)，進(jìn)而揭露社會(huì)的問題所在。他們表現(xiàn)的題材來自于社會(huì)的各個(gè)角落，如沈樺主要關(guān)注黃桷坪的棒棒，黃顯關(guān)注的是都市化進(jìn)程中的城市建設(shè)，項(xiàng)峰則關(guān)注某一個(gè)具體的社會(huì)事件。他們的這種創(chuàng)作之所以有意義，主要還是在于他們采取了不同于一般現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式，而不是因?yàn)轭}材的選擇。在創(chuàng)作方法論方面，這批青年藝術(shù)家首先反對(duì)的是圖式化和符號(hào)性的創(chuàng)作方法論。根據(jù)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，一種創(chuàng)作方法論盛行過后，必定會(huì)被另一種與之相異的創(chuàng)作方法論所取代。當(dāng)以圖式化、符號(hào)化的創(chuàng)作方法論為基礎(chǔ)的卡通繪畫流行過后，出現(xiàn)這種反圖式化和反符號(hào)性的創(chuàng)作方法就不足為奇了。圖式化和符號(hào)性的創(chuàng)作方法試圖以畫面中的某一個(gè)或幾個(gè)形象來凸顯畫面意義，因此，以這種方式創(chuàng)作出來的繪畫對(duì)于觀者的接受來說是瞬時(shí)性的。藝術(shù)家在運(yùn)用這種方法創(chuàng)作的時(shí)，多采取的是直接復(fù)制的技術(shù)，即他們用電腦將圖片處理后，按比例放大到畫面上。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家僅僅是在機(jī)械地復(fù)制已經(jīng)存在的圖像而已，所以這一復(fù)制過程沒有任何存在的意義。不同于這種圖式化和符號(hào)性創(chuàng)作方法論的是，這批年輕人繼承了川美80年代現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)傳統(tǒng)，并采用了新的創(chuàng)作方法論來建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義。

　　這些藝術(shù)家用來反對(duì)圖式化和符號(hào)性方法論的敘事方式不盡相同，其中之一便是將繪畫推入空間，試圖建立繪畫的空間敘事。沈樺的作品明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他雖然采用了單體人像的方式來建構(gòu)自己的作品，使作品略顯簡(jiǎn)單，但是其作品中的民工形象并非是對(duì)照片或電腦圖像的復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的再加工。當(dāng)然，如果僅僅停留在這個(gè)層面的話，他的作品便無法與羅中立80年代的新鄉(xiāng)土繪畫拉開距離。他的作品之所以有意義，是因?yàn)樗黄屏水嬅娴亩S平面性，將其作品延展為繪畫性的裝置。亞克力板的引入，使作品呈現(xiàn)為非三維又非二維的空間感，因?yàn)橛^者只能從前后兩個(gè)面來觀看這些懸置于空間的民工。在最近的展覽中，他又將作品置入腳手架搭成的結(jié)構(gòu)中，試圖再現(xiàn)民工的真實(shí)情境。所以，沈樺并不是通過畫面本身來突破圖式和符號(hào)的創(chuàng)作方法，而是將圖像放入空間中來消解作品的圖式化和符號(hào)性。在這種處理方式下，作品更容易與環(huán)境構(gòu)成一個(gè)敘事整體，而非僅僅表現(xiàn)為二維平面的虛幻敘事。