當(dāng)然，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到裝置藝術(shù)大眾性的同時(shí)，也要看到它還具有非平民性和貴族化的一面。這是因?yàn)椋?/p>

　　一、雖然裝置往往是無特殊技藝要求的民眾可為的操作加工與組合的產(chǎn)物，但一般人既無把這它當(dāng)藝術(shù)的念頭，也無此資格。只有藝術(shù)家才有念頭和資格把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)去擺弄并進(jìn)而有使之展示于藝術(shù)場所的想法和可能。

　　二、雖然裝置藝術(shù)所觸及的主要是現(xiàn)成品的普遍生活意象，但平民百姓的大眾意識(shí)是他者性的，是被言說者;它自身不是藝術(shù)主體。因此他就難以有把自身的現(xiàn)成品藝術(shù)化(情感符號(hào)化)以表現(xiàn)自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術(shù)沖動(dòng)或表現(xiàn)欲。而藝術(shù)家往往有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)欲。這就會(huì)使他把種種想法、情感、觀念、處境體驗(yàn)等藝術(shù)符號(hào)化。

　　三、裝置藝術(shù)的社會(huì)介入往往是批判性的，它所表達(dá)的思想對(duì)社會(huì)、對(duì)家庭、對(duì)政治、對(duì)兩性、對(duì)人類、對(duì)祖宗傳統(tǒng)等等既定的存在或思想或關(guān)系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態(tài)度，并且將之展示于眾。在這點(diǎn)上又同大眾行為和百姓意識(shí)區(qū)別開來了。在生活中，人們往往受到社會(huì)輿論和規(guī)范的有力制約，至少在公開場合，我們沒有這樣的反社會(huì)性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。而藝術(shù)家們則敏銳地察覺并通過可以為觀眾欣賞的藝術(shù)符號(hào)化語言把它表達(dá)于公共場合。正是由于裝置藝術(shù)家的批判性主體意識(shí)從而使得裝置藝術(shù)能夠從大眾世俗化藝術(shù)圈中脫穎出來，走上了“前衛(wèi)”和“精英文化”的路途。

　　后現(xiàn)代與裝置藝術(shù)的負(fù)面性

　　“后現(xiàn)代”是當(dāng)代中國和世界的熱門話題，也是一個(gè)無法說清的話題。本文旨在從后現(xiàn)代角度去觀察與研究當(dāng)代中國裝置藝術(shù)，然而如果以為因此就把有關(guān)后現(xiàn)代的所有問題都能與裝置結(jié)合而說清了，那只是個(gè)不切實(shí)際的想法。所以，我們?cè)诖酥皇菑暮蟋F(xiàn)代的某個(gè)視角去審視和概括裝置藝術(shù)，主要是從積極的意義而論。

　　問題的另一面是裝置和后現(xiàn)代也有其負(fù)面性，這是我們談?wù)撗b置時(shí)需要認(rèn)識(shí)到的。辯證地看，后現(xiàn)代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險(xiǎn)。事實(shí)上無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對(duì)裝置之為藝術(shù)的懷疑。

　　其二是裝置對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和信念的沖擊與解構(gòu)，超越生活二元對(duì)立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實(shí)際上也就無藝術(shù)了。這種沖擊往往造成了一些裝置藝術(shù)品味不高。

　　其三是裝置以實(shí)用材料為媒介的特點(diǎn)使之在購藏與鑒賞上有局限性。

　　其四是裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前即反社會(huì)性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)往往不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會(huì)功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會(huì)介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個(gè)側(cè)面說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。

　　裝置藝術(shù)與當(dāng)代中國后現(xiàn)代狀況自80年代中期起就有學(xué)者開始介紹和述譯西方后現(xiàn)代主義思潮了。然而一直到90年代初、中期，中國才興起了后現(xiàn)代的評(píng)說與討論熱。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。其中的緣由只有從當(dāng)代社會(huì)發(fā)展變遷的歷程才能得以恰當(dāng)說明。

　　裝置藝術(shù)興起之時(shí)，正是中國改革開放的80年代初期，其時(shí)，中國社會(huì)在總體上還是一個(gè)剛打開大門的前工業(yè)化社會(huì)。民眾的目光和藝術(shù)趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的改良和寫實(shí)油畫的階段，打開的西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門給了不滿現(xiàn)狀的青年畫家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等被引進(jìn)來。然而由于初始的對(duì)西方藝術(shù)的不消化和民眾及藝術(shù)界總體上的滯后(或者是前衛(wèi)青年們的超前),裝置藝術(shù)的模仿抄襲的機(jī)械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國的市場經(jīng)濟(jì)取向的確立將中國帶向了一個(gè)新時(shí)代，這包括中國進(jìn)一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展機(jī)會(huì)的趕上，以至中國在許多方面快速跨越了前現(xiàn)代和現(xiàn)代階段。

　　(一)世界的一體化與中國的開放及世界藝術(shù)演進(jìn)的后現(xiàn)代特征是中國當(dāng)代藝術(shù)得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。從當(dāng)代藝術(shù)世界作為一個(gè)各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術(shù)總體上已經(jīng)演進(jìn)到后現(xiàn)代階段，由于藝術(shù)總體演進(jìn)與各地域藝術(shù)演進(jìn)有著整體與部分的辯證關(guān)聯(lián)，世界藝術(shù)總體態(tài)勢(shì)必然會(huì)影響乃至規(guī)范到地域藝術(shù)的發(fā)展，使之在本土演進(jìn)中打上時(shí)代的世界總體趨勢(shì)上的烙印[4]。由此看來，中國當(dāng)代藝術(shù)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的部分存在，也自然會(huì)帶有某些后現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡。

　　(二)由于世界整體背景的規(guī)范，由于中國與世界的不可分割的有機(jī)關(guān)聯(lián)，這就使得處于向工業(yè)化邁進(jìn)的中國社會(huì)也多多少少面臨著后現(xiàn)代時(shí)代的國際社會(huì)共同的全球性問題，這正是西方后現(xiàn)代社會(huì)所面臨的也是后現(xiàn)代藝術(shù)所直接指向和介入的社會(huì)背景。

　　(三)中國當(dāng)代社會(huì)在與世界的一體化進(jìn)程中，在經(jīng)歷了“左”風(fēng)下的現(xiàn)代迷信和絕對(duì)權(quán)威的盲從之后，在主旋律與多樣化的更為成熟認(rèn)識(shí)與處理下，文化發(fā)展也走上了多元化的軌道，民眾對(duì)多樣風(fēng)格的認(rèn)可蔚為風(fēng)氣;藝術(shù)從政治第一的標(biāo)準(zhǔn)回歸到藝術(shù)品評(píng)的本體，這些與后現(xiàn)代者所推崇的后現(xiàn)代秩序有共同之處，為裝置等非架上藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的社會(huì)寬容環(huán)境。

　　(四)當(dāng)代中國在與世界的交往中，在市場經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展中，也漸漸顯出一些與發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代國家相類同的一些問題并日益受到大眾的關(guān)注。特別是在社會(huì)轉(zhuǎn)型期許多不同社會(huì)地位的人原先社會(huì)地位和價(jià)值的失落，從而引發(fā)了人們對(duì)自身前途與命運(yùn)以及自身生存處境的深切關(guān)心與憂慮，包括藝術(shù)家本人。這就成為藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)局限，關(guān)注與介入社會(huì)并采取了裝置形式以促使人們反思社會(huì)普遍理念和傳統(tǒng)、反詰人類自身處境的手段。這種共同性使裝置藝術(shù)有了與民眾相溝通、對(duì)話和共鳴的社會(huì)深層心理基礎(chǔ)。

　　不過，我們也應(yīng)該看到，真正中國化的裝置藝術(shù)只能是帶有某些后現(xiàn)代積極成份的現(xiàn)代中國藝術(shù)，其主要文化內(nèi)含是中國化的;在中國，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現(xiàn)代”作品，只是缺乏本土根基的無法與民眾交流的舶來品。因此，中國的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中國化的民間化的民族化的物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ);(2)這種裝置品所反思與指向或表達(dá)的觀念內(nèi)含是否建立在當(dāng)代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上;(3)這種裝置品是不是以包蘊(yùn)其中的深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊(yùn)獲得它的藝術(shù)地位與價(jià)值。而不是以嘩眾取寵般的雜耍或淺薄的逢迎來博得一時(shí)之興。如此一來，裝置藝術(shù)的中國化才是切實(shí)可行的，裝置藝術(shù)在中國的前景也才是可樂觀的。

　　當(dāng)然我們也應(yīng)該看到，無論如何，裝置藝術(shù)也不至于在中國成為主流性藝術(shù)，這是由于中國社會(huì)還處于向工業(yè)化社會(huì)過渡的整體階段，民眾總體意識(shí)還沒有超前到西方民眾的程度;中國民族文化觀念的積累決定了民眾尚不會(huì)把生活化的裝置同文人畫之類有高雅的學(xué)修的藝術(shù)等同;因此，杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是原本訴諸于人的智力的作為觀念藝術(shù)的裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。

　　[1]王治河:《后現(xiàn)代主義的三種形態(tài)》，《國外社會(huì)科學(xué)》1995年第1期。

　　[2]《江蘇畫刊》1994年第8期。

　　[3]參見谷文達(dá)與李小山的通信，載《美苑》1996年第3期。

　　[4]參見拙作《藝術(shù)的民族性與時(shí)代性和當(dāng)代中國畫的發(fā)展》，載《首屆中國畫學(xué)及中國畫發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)論文集》，遼寧教育出版社，1996年11月第1版。