十二世紀(jì)末，一個圣靈降臨節(jié)之夜。意大利南部卡拉布里地區(qū)一個偏僻的修道院里，一群修士們在做例行的圣事;而在一個密室中，夙夜研讀《圣經(jīng)》中“三位一體”奧義的修道院院長約阿希姆，則感到從未有過的焦躁不安。“當(dāng)我期望用釋讀的方式以求接近上帝以來，他就像鷹般掠我而去飛得更遠(yuǎn)”。多少年后，他如此回憶說。一種絕望的情緒使得他拋開眼前的圣書，開始吟誦起贊美詩來。夜幕四合，一燈如豆。久而久之，逐漸沉浸在圣詩節(jié)奏中的他，突然靈感陡現(xiàn)，冥冥之中，他感到，那與他屢屢交臂錯過的奧秘，終于在靜穆中向他顯現(xiàn)出來。

　　根據(jù)這種啟示，他恍然大悟：原來“三位一體”就是歷史，歷史就是“三位一體”的展開。歷史的第一個階段是《舊約》的時代，由“圣父”統(tǒng)治;歷史的第二個階段是《新約》的時代，由“圣子”統(tǒng)治;而今天，一個新時代——一個“最終的偉大時代”——即將開始，那就是“圣靈”統(tǒng)治的時代。“第一個時代是奴隸的服役，第二個時代是子女的依附，第三個時代將是自由和愛”。根據(jù)他的計(jì)算，這個“自由和愛”的新時代將在不久之后，于1260年開始。

　　無獨(dú)有偶，從1260年開始，中世紀(jì)的意大利藝術(shù)發(fā)生了一些前所未有的變化。

　　1260年：新藝術(shù)的開端

　　1259—1260年，比薩人雇用了尼古拉?皮薩諾(1220-1284)為他們的洗禮堂雕刻了一個大理石講道壇。該講道壇的主體是一個六邊形的講壇，包括五塊浮雕板，講道壇下面由圓柱支撐。浮雕之間由柱式框架分割，描繪了耶穌從降生、受難到最后審判的全部過程。這些浮雕板塊明顯受到了羅馬晚期石棺浮雕的影響，其中人物垂直重疊，衣飾線條優(yōu)美舒緩，面容端莊寧靜，尤其是，衣飾緊緊貼附在身體之上，顯示出下面真實(shí)的肉體。我們甚至還能看到雕塑家極為細(xì)致的觀察：在一個場面的角落，一只小羊正用它的后蹄在頭上撓癢癢。在消失了幾乎一千年之后，這些古典特征又一次清晰地出現(xiàn)在意大利藝術(shù)中，無疑稱得上是一次復(fù)興——雖然僅僅是初步的。我們從同一個浮雕板塊中可以發(fā)現(xiàn)，尼古拉?皮薩諾根據(jù)中世紀(jì)的習(xí)慣，把分屬于三個場景的情節(jié)(圣母領(lǐng)報(bào)、耶穌誕生、天使報(bào)喜)雜糅在一起，這造成了現(xiàn)代人釋讀的困難。隨后，在尼古拉?皮薩諾為錫耶納大教堂所做的講道壇(1265)、在其子喬萬尼?皮薩諾(1245-1319)繼續(xù)為比薩大教堂所做的講道壇(1293-1301)上面，古典造型因素進(jìn)一步得到了體現(xiàn)。

　　事實(shí)上，這些元素的出現(xiàn)并不是偶然的，而是與一個被后來的藝術(shù)史家稱為“南方文藝復(fù)興”的運(yùn)動有關(guān)。意大利南部的那不勒斯和西西里地區(qū)，一塊位于三種文化(希臘、羅馬和伊斯蘭)交匯碰撞的土地，是這一運(yùn)動出現(xiàn)的核心，那里尚保存著大量古代的遺跡。在神圣羅馬帝國皇帝腓特烈二世統(tǒng)治時期(1194-1250)，一個古代文化的復(fù)興運(yùn)動以宮廷為中心曾經(jīng)曇花一現(xiàn)。顯然，正是通過對比薩殘留的古代石棺的研究，尤其是通過在南部作坊的工作經(jīng)驗(yàn)，尼古拉?皮薩諾學(xué)會并掌握了這種古典風(fēng)格。隨著比薩洗禮堂大理石講道壇的建成，這一“文藝復(fù)興”從僻居邊緣的南方轉(zhuǎn)移到了中部，標(biāo)志著一個偉大運(yùn)動的蓬勃開始。

　　然而，除了古典的復(fù)興以外，在尼古拉?皮薩諾父子那里，還出現(xiàn)另外一些新的東西。對比一系列耶穌受難圖像可知，他們的藝術(shù)中真正打動人的地方并不在古典元素，相反，這些圖像似乎有意遵循著一種反古典式的規(guī)律：年代愈后，十字架上的耶穌的形象就愈不完滿、愈形丑陋;與此同時，他所蘊(yùn)含的移情能力就愈強(qiáng)。例如，在1260年的浮雕中，耶穌彎著手，似乎很輕松地掛在十字架上;而在1265年的圖像中，耶穌身體的肌膚雖然還是古典式的飽滿平滑，但從他那繃緊的雙手，明顯可以感受到它們正在承受其身體的重量;等到了喬萬尼?皮薩諾的圖像(1297-1301)那里，十字架上的耶穌陡然失去了全部大理石潤澤的質(zhì)感，變成了一具骨瘦如柴的木雕：他仿佛正在使出全身之力，在對痛苦作最后的抵御—— 對這一切，我們感同身受。如果說，我們從古典式的優(yōu)雅開始，那么在結(jié)束之時，我們則體驗(yàn)到了哥特式的悲情。而無論是古典式的優(yōu)雅，還是哥特式的悲情——這兩點(diǎn)，對于十三世紀(jì)的意大利來說，無疑都是新的。意大利藝術(shù)注定將沿著這兩條道路進(jìn)發(fā)，經(jīng)歷交叉與匯合，迎來前所未有的新天新地。

　　不過，在表達(dá)感人至深的情愫方面，皮薩諾父子的雕塑同樣不是原創(chuàng)的，而是他所在時代一種民眾宗教運(yùn)動的反映。從十三世紀(jì)初開始，以圣方濟(jì)各和圣多明我為代表的平信徒開始登上歷史舞臺，他們以基督和使徒為榜樣，以清貧的生活和圣潔的言行感化別人，徹底更新了基督教的精神。在圣方濟(jì)各本人和方濟(jì)各會的影響之下，意大利藝術(shù)對耶穌的表現(xiàn)產(chǎn)生了一個根本的變化。以往在拜占庭藝術(shù)中那端坐在王座上“凱旋的基督”形象，如今被釘在十字架上的“受難的基督”所替代。這個基督形象充分地體現(xiàn)在佛羅倫薩藝術(shù)家契瑪布埃和喬托的筆下(前者于1260年代、后者則稍晚開始其繪畫生涯)，在他們那里，基督首先以其充分的人性而不是神性特征而被描繪;如今，基督生活中的每一個瞬間都成為繪畫的題材;在這里，“神”第一次具有了真正“人”的形體，“道”成了“肉身”，成為人親近、效仿、沉思和熱愛的對象。

　　也是從1260年開始，關(guān)于童年耶穌——圣嬰母題的繪畫作品出現(xiàn)了一個饒有興味的變化：圣嬰身上的衣裙產(chǎn)生了被卷起、分開和逐漸透明化的過程，直至十四、十五世紀(jì)，變成完全的裸體——在大部分情況下，還伴隨著對性器的有意暴露 。對這一貌似奇怪的現(xiàn)象，藝術(shù)史家斯坦貝格解釋道，應(yīng)該把它納入在基督教而不是古典自然主義的視野內(nèi)加以考察。裸體和性器的暴露最充分地反映了耶穌的人性;而文藝復(fù)興藝術(shù)對于人體的高度重視，歸根結(jié)底是該時代一種“道成肉身”神學(xué)的體現(xiàn)，“產(chǎn)生了適宜于證明在基督那里表現(xiàn)出來的神的人化的全部肉身價值的種種風(fēng)格手段”。斯坦貝格甚至認(rèn)為，只有文藝復(fù)興的藝術(shù)才稱得上是“第一種基督教藝術(shù)”——顯然，正如我們在米開朗琪羅的雕塑中領(lǐng)悟的那樣，這種“基督教藝術(shù)”也可以說是第一種“人道主義”藝術(shù)，因此，與我們通常的想象大相徑庭的是，上述考察至少證明了，文藝復(fù)興的人道主義具有深刻的宗教前提。這一視野與古典的復(fù)興迥然不同。