仿佛等了多少年，中國前衛(wèi)藝術在2000年迎來了全面出擊的時刻。這一年的春天，在北京、上海、南京等繁華都市，前衛(wèi)藝術展覽如雨后春筍般從地下冒了出來，其中重要的有邱志杰、吳美純策劃的《后感性——異形與妄想》，栗憲庭策劃的《對傷害的迷戀》和顧振清策劃的《人.動物：唯美與曖昧》等，對參展的藝術家來說，其中的甘苦暫且不論，第一次嘗到了被國內的大眾文化和媒體密切關注的滋味，倒是真的;到了這一年的歲末，官方的第三屆《上海雙年展》駕著海外的祥云在緊鑼密鼓中隆重登陸，大量裝置、錄像藝術作品的堂皇入室和《不合作方式》等一系列民間展覽在外圍的襯托，形成了一種想象中“紀念碑”，標志著自1989年北京的《現(xiàn)代藝術大展》以來，前衛(wèi)藝術不僅歷經11年的坎坷終成正果，而且還產生了預期中的重大的社會反響(其影響至今仍在進行之中)，它的激烈程度，只有1989年發(fā)生在中國美術館的“槍擊事件”差強可比。用理論家的話說，前衛(wèi)藝術可謂是突破了“自我消耗，自我欣賞”的局限，終于實現(xiàn)了與社會的一次“正面接觸”。

　　不過，這種“接觸”與其說是前衛(wèi)藝術的一種貨真價實的向外“突破”，毋寧是一次從內部的“解脫”，或者更準確地說，是一次由“解脫”導致的“突破”。如果我們暫且跳出前衛(wèi)藝術的圈子，站在普通觀眾的立場上反觀前衛(wèi)藝術的話，無疑我們會得出與媒體相近的結論，感覺自己無意中踱進了一處澡堂、肉鋪或者冷凍庫什么的——總之不大像是展示藝術品的地方。明晃晃的肉體或者“肉身”(像前衛(wèi)理論家愛用的那樣)歷歷在目，令人心花繚亂，人的，動物的，死的，活的，溫暖的，冰涼的，魅惑人的，嚇死你的，有字的，有畫的，真可謂琳瑯滿目，應有盡有，共同的特點是脫得光光的。某些前衛(wèi)批評家試圖從藝術語言的角度，賦予前衛(wèi)藝術中“肉身橫陳”現(xiàn)象以合法性;他認為從使用其它材料到使用肉身材料(包括人與動物的尸體)，是前衛(wèi)藝術語言和材料的一次突破和進展。這種說法總給人以欲蓋彌彰的感覺。因此，我更欣賞前衛(wèi)藝術家兼策展人邱志杰的一種解釋，至少它更直截了當;后者認為，這類作品的出現(xiàn)，是對于“前幾年中國藝術界過于觀念化”，對“風行于藝術界的智力崇拜和極簡趣味的反動”，而“新的藝術實驗”強調的是“現(xiàn)場、感性”和“力度”，一句話，前衛(wèi)藝術之所以選擇肉身材料，并非因為肉身材料從未被使用(我們知道，它已是一項歷史悠久的英國傳統(tǒng))，而是肉身材料較之其它材料，在追求特定效果時更為殊勝而已。值得指出的是，即便如此，它也不是一次藝術語言上的真正突破或進展，至少就前衛(wèi)藝術的實踐而言，我們看不到作為這種突破之標志的技術上演進的必然性;而在邱志杰的例子上，我們同樣沒有發(fā)現(xiàn)后者所致力于“發(fā)動”的那種“觀念化”藝術和“極簡趣味”，有任何值得人們強力超越的杰作存在，因此，肉身現(xiàn)象最多算得上是一次順應潮流的改弦更張而已，而對某些人來說，脫下衣服露出身體，有時要比滿身披掛擺出架勢來，是顯得更“酷”更“狠”一些的。

　　一位前衛(wèi)策展人把他對于肉身現(xiàn)象的辯護提高到方法論的高度，指出“肉身問題是中國藝術家從事藝術活動時經常使用的一個有別于‘西方’的工作方式”。這是一個值得認真回答的問題。不錯，在對待“身體”的態(tài)度上，中西思想確實存在著差異。西方哲學中的最高范疇，無論是Being(“是”或“存在”)，Substance(“本質”或“實體”)，還是Idea(“理式”或“觀念”)和Soul(“靈魂”)，都具有脫離事物具體性的抽象和精神特征;而在中國哲學中，諸如“法身”，“本體”，“體用”等等的最高范疇，卻離不開具體的“身”和“體”，這意味著中國文化所理解的最高真理，具有身心合一、精神和物質融合無間的性質。道教的“性命雙修”，肉體的“長生不老”和“羽化成仙”，以及儒家的“萬物皆備于我”諸觀念，為這種身體觀提供了最充分的說明。它所采取的方法，常常是一種“減法”，即“損之又損，以至于無為，無為而無不為”，一直達到純真無偽的本源狀態(tài)。莊子在妻死之后鼓盆而歌，劉伶在酒醉之后裸裎賦詩的故事，是中國文化對待身體(尸體)的另外兩個著名的例子。但是無庸諱言，這種身體觀同時存在著蔑視技術的反智主義傾向，存在著過于信賴身體，過分強調原始、本源和自發(fā)狀態(tài)的問題。其隱含著的危險經常可見于中國文化抵御外患的時候，例如義和團式的企圖仰仗畫符念咒和“刀槍不入”的身體，去抵抗帝國主義的船堅炮利。如果中國的前衛(wèi)藝術在此問題上以引經據(jù)典和反智主義為榮的話，那么憑他們的修養(yǎng)學識，我敢肯定，他們是不會超出義和團的水準的。