不過，義和團畢竟是以人民的“暴力”去抵抗帝國主義的“暴力”，是一項“以弱抗暴”的典型，這與中國前衛(wèi)藝術的做法尚有不同。令我深感詫異的，是中國的前衛(wèi)藝術表現(xiàn)出來的鮮明的“帝國主義”性質;他們所熱衷于展示的“暴力”傾向，幾乎無一不以“恃強凌弱”型取勝，針對著比他們更為弱小無助的對象，如動物和尸體，有時甚至是他們自己的身體。邱志杰在回答美國人對中國前衛(wèi)藝術的“暴力”指控時，曾“機智”地以揭示美國人相同的文化“暴力”反唇相譏。然而在我看來，他的這種回答并未構成對于西方偏見的任何有效解構，因為這恰好證明了同一種帝國主義的邏輯，已在中西語境中暢行無阻的事實，其間并無值得夸耀的地方。現(xiàn)在看來，中國的前衛(wèi)藝術之所以能在“暴力”的問題上沾沾自喜，說穿了，無非是他們認為，自己不但能夠緊跟老牌帝國主義國家前衛(wèi)藝術的潮流，而且還能在展示“暴力”時，較之更勝一籌，做得更“殘酷”更“狠毒”，而且當然是在面對自己的同胞、甚至自己的時候。這種行徑雖然幾近青皮無賴，但還是頗有中國特色的，不知道是否應該也把它納入“區(qū)別于西方的工作方式”之一?

　　然而，如果我們稍稍留意一下英國前衛(wèi)藝術家達米安·赫斯特(Damien Hirst)的作品，就不難發(fā)現(xiàn)，中國的前衛(wèi)藝術與真正的“帝國主義”藝術的差異何在。這位在全世界風頭正健的藝術家，無論是他把一條14英尺長的虎鯨浸放在一個福爾馬林容器里，是把一頭牛橫切開儲存在12個箱子里，還是一件高達6米的人體解剖雕塑，其作品的總體風格，都致力于使一種帝國主義和殖民主義的殘暴與冷漠，與一種極度的美學上的崇高與恢弘融合起來，并借助于近乎完美的技術手段，形成了一種恰足以與“理性的冷漠”相匹配的“死亡的美感”，其間絕對排除了個人異想天開和恣意妄為的可能。無論作者的用意何在，他的作品讓人更多想起的并不是“維多利亞時代的田園牧歌”，而是“實驗室中進行的科學研究”和英國數(shù)百年的腐朽歷史，是它那假借著“理性”的名義進行的殖民統(tǒng)治，以及同時保持著的彬彬有禮的優(yōu)雅外貌。在這里，意識形態(tài)、美學與技術手段，是高度地三位一體的。與之相比，中國的前衛(wèi)藝術家是應該感到慚愧的。正是因為放棄了在思想、美學和技術上面的各種訴求，這才使得他們的身體，成為“帝國主義”意識形態(tài)暢行無阻的通道。

　　在我所接觸的前衛(wèi)藝術作品中，唯一嘗試越出上述“帝國主義”邏輯的，似乎只有朱昱的作品《植皮》。我想以分析這件作品來結束這篇文章，來看一看前衛(wèi)藝術唯一的一次追求意義的努力，如何導致一個相反的結果。

　　朱昱在《植皮》以前的作品，同樣充滿“帝國主義”的暴力，強行肢解和編排尸體使之服務于藝術家想象中的哲理(如《全部知識學的基礎》、《袖珍神學》)，正如芝加哥大學的巫鴻教授分析的那樣，《植皮》則起源于一種“感情因素”，起源于藝術家對被自己破壞的尸體進行修補的欲望，也就是說，是對于自己的“帝國主義”行為的反省，以及補償?shù)呐ΑＶ礻抛畛醯挠媱潱怯H自動手割下自己的一塊皮，把它縫在一具尸體的傷口上。從心理學的意義上來說，這一行為兼有贖罪和自我懲罰的含義，說明了藝術家內心中“良知”的無意識覺醒——同時還說明了人類的“良知”是一種“感情因素”，起源于遠古時期人與自然關系的一種平衡，是不能被“理性因素”輕易地破壞的。此外，用活人身上的皮去修復尸體，是“強者”對“弱者”的俯就，它第一次顛覆了帝國主義“弱肉強食”的邏輯，也使藝術家第一次置身于創(chuàng)造新意義的前沿——但同時也使藝術家面臨著自我崩潰的危險。不久，上述“良知”便遭到了藝術家的懷疑。藝術家感到，在死人身上縫一塊活人的皮，“這種關系是不是太邏輯了，它里面是否有某種表演式的殉道主義精神，有舍身飼虎、割肉喂鷹(“喂鷹”為“貿鴿”之誤——筆者)的文化背景?”說“殉道主義”顯然是言過其實的，因為藝術家這么做的本來意圖不過是為求心安，它與薩埵太子不惜生命的崇高無關，那么為什么還要這么說呢?除非藝術家心目中本身即存有追求崇高的心理。換句話說，只有當藝術家背離了自己的初始感覺之時，他才會擔心別人的誤解。與其說是擔心別人的誤解，毋寧說更是擔心自己作品的力量和強度。因為一旦作品被納入到舍身飼虎的文化語境，那么與薩埵太子相比，讓皮與尸豈不顯得太小兒科，甚至太做作了嗎?因此必須中斷這種邏輯。于是，出于某種脆弱，出于害怕暴露自己的心理隱秘，尸體被“犧牲”掉了，換成一板隨處可覓的豬肉。到此為止，整件作品的意義發(fā)生了根本的逆轉，恰如巫鴻所說，“其結果是對整個行為實驗原定意義的取消。”不幸的是，在此巫鴻只說對了一半;問題在于，藝術家以取消這次實驗(追問新的意義)為代價，恢復了實驗之前的舊有價值。嚴格的說，這是一次失敗的實驗。豬肉的介入再次顛覆了被顛覆的價值，人對于尸體的負疚感再次被人對于豬肉的優(yōu)越感所替代，于是——就象是一顆射向對象的子彈，在途中拐了個彎，變成了個飛去來器，回到了自己手里——，“帝國主義”的邏輯和舊有的等級制度，在嘗試被否定之后，又被牢靠地建立了起來。我們應該從這個角度去理解植皮于豬肉的“荒誕”，據(jù)藝術家自述，這種“荒誕”伴隨著“無比的興奮”，因為它重新確立了藝術家自我的富足和優(yōu)越，尤其是在表現(xiàn)為一次豪華的“浪費”的時候。這大概就是為什么，藝術家在每一個來賓面前頻頻撩起衣襟，不惜露出肚皮的緣故。

　　由此可見，中國的前衛(wèi)藝術距離真正的“前沿”，還有多少路。